Definicja MOTYWY, TEMATY I WˇTKI POLSKIEJ POEZJI BAROKOWEJ

Co znaczy MOTYWY, TEMATY I WˇTKI POLSKIEJ POEZJI BAROKOWEJ: "Od Sępa Szarzyńskiego - pisze Andrzej Vincenz we wstępie do antologii Helikon sarmacki - literatura barokowa rozwija się w bujny i niepowstrzymany sposób i już on ma osiągnięcia, których od Kochanowskiego nie można oczekiwać. Zwyczajnie dlatego, Iż Kochanowski był ogromnym klasycystą, a klasycyzm z natury rzeczy, z definicji niejako, związany jest ze własną samoograniczającą się poetyką, nie może więc mieć tego bogactwa, na które dzięki odmiennej poetyce może zdobyć się barok". Owo bogactwo literatura europejska i polska XVII w. osiągają przez umiejętne (aby nie rzec pomysłowe) skojarzenie i spiętrzenie cech dystynktywnych baroku: dynamizmu i malarskości, przestrzenności (masywności) i perspektywiczności, kontrastu i świetlistości.
Ulubionym poprzez barok symbolem był z całą pewnością labirynt - figura wyrażająca ukryty porządek metafizyczny i dążenie do celu zawiłymi i niezmiernie trudnymi drogami. Spotykamy go w ówczesnej architekturze i malarstwie (porządek ogrodu) i w poezji (motyw wędrówki w Nadobnej Paskwalinie Samuela Twardowskiego). Labirynt odpowiada XVII wiecznemu widzeniu świata, który jest pełen zagadek i pułapek, który tylko z pozoru objawia się jako uporządkowany, który domaga się odszyfrowania i zrozumienia. Modne w baroku wiersze "kodowane" (na przykład anagramy i etymologie) są poetyckim przykładem labiryntu; ich zaletą to jest, Iż połączone są z wysiłkiem intelektualnym "szyfrującego" artysty i próbującego złamać ten szyfr czytelnika.
Właściwością charakterystyczną baroku, a zarazem obsesją ówczesnej sztuki jest ruch. "Świat poruszony" przedstawia rzeźba, malarstwo i poezja; mobilne są w nich nie tylko postacie i rekwizyty, lecz i myśli, idee i znaczenia. Jan Błoński pisze o Sępie Szarzyńskim, Iż ruch go dręczy i obezwładnia, Iż jest jego poetycką obsesją (wyrażaną poprzez inwersję). Mobilność towarzyszy barokowej Fortunie, "kołomiennej pani" (z pism Sępa, Morsztynów i Potockiego), i czarodziejce Kirke, mistrzyni metamorfozy (której powinowatą jest uwodzicielska Armida z Goffreda Tassa Kochanowskiego). Poetycka kariera motywu przemiany (poświadczona u nas choćby poprzez Dafnidę Samuela Twardowskiego) związana była ze wzrastającą w dobie baroku popularnością Metamorfoz Owidiusza.
Woda jest przynajmniej od czasów Heraklita znakiem ruchu i niestałości. Wszystko płynie, a w szczególności kryształowe wody źródlane i rzeczne, płodne w Trytony i Najady (Pałac leszczyński Samuela Twardowskiego), również rokokowe "źródło wdzięcznomruczne" (Somni descriptio) i bliska mu "tyrada" Elżbiety Drużbackiej:
[...] O czysty elemencie wodny!
Niech w twych zwierciadłach każdy się przegląda,
[ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ]
Obaczy w tobie obraz niepochlebny
Kto piękny, szpetny, kto w cnocie chwalebny?
Nurt rzeki może być więc "zwierciadłem". Bezdenne i bezbrzeżne wody morskie bywają w literaturze religijnej "oceanem grzechu" (Łódź młodzi z nawałności do brzegu płynąca Kaspra Twardowskiego). Częste bywają w barokowej literaturze polskiej wody metaforyczne, alegoryczne i symboliczne: "hojne potoki" łez (Grabowiecki), "źródła nieustające" łask Najświętszej Marii Panny (Kochowski), "dwa święte strumienie" krwi Chrystusowej (Wasilewski).
Barok - jak twierdzi Janusz Pelc - jest nade wszystko "epoką przeciwieństw", które literatura uwypukla i stara się pogodzić w przekonaniu zasady concordia discors ("zgodność niezgodna"). Opozycja światła i ciemności ma w literaturze barokowej wymiar sakralny: światłu słońca Chrystusa i księżyca Matki Boskiej przeciwstawia się mrok jako broń "hetmana ciemności" szatana (Szarzyński). Ma także wymiar świecki: światło dnia kontrastuje z ciemnością nocy (Jagodyński). Literatura barokowa lubuje się - podobnie jak ówczesne malarstwo - w bogactwie oświetlenia, blaskach i błyskach, lecz również w nastrojach świetlnych, w przejściach od światła do mroku i od mroku do światła.
Opozycyjna topika ognia i lodu (śniegu) należy do przeważnie eksploatowanych poprzez artystów barokowych. Ogień życiodajny i niszczący i lód chłodzący i uśmiercający pojawiają się w szczególności w literaturze religijnej i medytacyjnej: "żywy płomień miłości" Bożej i "oziębłość serca" (Grabowiecki, Kasper Twardowski), gwałtowny "płomień miłości" ziemskiej (Zimorowice, Jan Andrzej Morsztyn) i "mróz" piekielny (Bolesławiusz).
"Do przeciwieństw baroku, nie tylko w Polsce - zauważa Andrzej Vincenz - należy z jednej strony rozpasana zmysłowość, z drugiej do skrajności posunięty ascetyzm". Miłość świecka i miłość święta toczą w ówczesnej poezji nieustanne boje o władzę nad człowiekiem. Miłość zmysłowa ma sporo twarzy: bywa szalona i czuła (Epitalamium Piotra i Anny Opalińskich Samuela Twardowskiego), brutalna (Dafnida), namiętna (Roksolanki Zimorowica), elegancka i rozpasana (Lutnia Jana Andrzeja Morsztyna). Także miłość niebiańska opalizuje różnorodnymi odcieniami: oto dusza oblubienica tęskniąca do Miłości Bożej i oczekująca całkowitego zespolenia się ze Stwórcą (Emblemata Zbigniewa Morsztyna), oto miłość Boża przyciągająca grzesznika i przeszywająca go jak strzała (Pochodnia miłości Bożej Kaspra Twardowskiego), oto wreszcie miłość do Boga budząca w człowieku ufność dziecka (Wirydarz Stanisława Grochowskiego).
Szczególnie eksploatowaną była w baroku opozycja rozkoszy i marności; Światowa rozkosz (a również Sumariusz wierszów) Hieronima Morsztyna jest tegoż faktu najświetniejszą i najpełniejszą ilustracją. Utwór niemal w całości wypełnia sensualistyczny opis tych rozkoszy, które przydają światu uroku i nakłaniają do jego afirmacji. Dwanaście panien z dworu królowej Rozkoszy, zgromadzonych pod wodzą ochmistrza Dostatku, opowiada o przyjemnościach, którym hołduje. Prym wiedzie pośród nich Pompa dbała o przepych i bogactwo. Po niej następuje Asystencyja rozmiłowana w splendorach władzy i urzędach. Za nią podążą Kompanija łaknąca dobrego towarzystwa. Sekundują jej Dyjeta, Pijatyka i Podwika rozmiłowane w rozkoszach stołu, w jadle i trunkach, i zachęcające do przyjemności łoża, do igraszek z niewiastami. Muzyka i Saltarella oferują taniec. Krotochwila i Gra zapraszają do zabaw i gier towarzyskich, a Przejazdka zachwala podróże. Orszak zamyka Uciecha opiewająca uroki ziemiańskiej egzystencji. Finał poematu rozwija motyw z Księgi Koheleta Eklezjastesa: "marność nad marnościami i wszystko marność", przypomina o iluzoryczności i nietrwałości dóbr ziemskich. Dwie opozycyjne racje i dwie zwalczające się wartości: rozkosz i marność, stanowią jedność, są nie tyle przeciwstawione sobie, co postawione w okolicy siebie, to dwie strony tego samego medalu.
W najwyższym stopniu uderzającą właściwością zewnętrzną epoki baroku jest jej bajeczny przepych - "pompa światowa" i splendor objawiające się w różnobarwności strojów, w różnorodności kształtów architektonicznych, w użytkowej obfitości drogocennych kruszców i kamieni, w wystawności dekoracji i inscenizacji okazjonalnych, w ostentacyjnym nadmiarze architektury i sztuki sakralnej. O nich, a w szczególności o zbytku życia codziennego pisze naoczny świadek, Wacław Potocki:
O czym Iż Polska myśli i we dnie, i w nocy?
?Xeby sześć zaprzęgano koni do karocy,
?Xeby srebrem pachołków od głowy do stopy,
Sługi odziać koralem, burkatelą stropy;
?Xeby na paniej perły lub dyjamenty,
A po służbach złociste świeciły się sprzęty.
Wspaniałość stroju, przepych dworu, okazałość zamków i pałaców, a nawet wystawność uroczystości pogrzebowych (z ich centrum: castrum doloris) staje się - przekonuje barokowa literatura okolicznościowa (zamawiana dla uświetnienia chwalonej osoby i zapewnienia jej nieśmiertelnej sławy) - zewnętrzną manifestacją godności i splendoru rodu. Trudno się oprzeć wrażeniu, w szczególności w kontekście Rozmów Artaksesa i Ewandra Stanisława Herakliusza Lubomirskiego i Pałacu leszczyńskiego... Samuela Twardowskiego, Iż wyobraźnia architekta i malarza rywalizuje z imaginacją poety, który natomiast stara się prześcignąć rzeczywistość. W epoce, która szlachetne metale i drogie kamienie widywała na co dzień, nie może dziwić fakt, Iż to właśnie one jako oznaka przepychu i bogactwa pojawiają się przeważnie i najobficiej w utworach poetyckich.
"Żaden z okresów polskiej sztuki ogrodowej - pisze Gerard Ciołek - nie błyszczy taką różnorodną mozaiką form jak w. XVII". Podobną różnorodność odnajdujemy w ówczesnej poezji: "ogrody zmysłów" w Adonie, anonimowe "ogrody duszy", czy ogród Matki Boskiej w Ogrodzie panieńskim Wespazjana Kochowskiego i Ogrodzie rozkosznym Miłości Bożej Adriana Wieszczyckiego. Nieodłącznymi, a nawet niezbędnymi elementami ogrodów są drzewa, krzewy i kwiaty; ich najpełniejszy katalog zawiera wyżej wspomniany Adon. Poeci nadawali im sensy metaforyczne (alegoryczne i symboliczne): w Roksolankach Zimorowica kwiaty i ogniste jabłka pomarańcze są znakami miłości świeckiej, w literaturze religijnej jabłko zawsze symbolizuje grzech, w Dafnidzie Twardowskiego drzewo laurowe chroni nimfę przed nieokiełznaną miłością Apollina, u Kaspra Twardowskiego lilia symbolizuje czystość Najświętszej Panny Marii.
W barokowej literaturze egzystencjalnej życie ludzkie prezentowane było wielorako - jako wędrówka, pielgrzymka i żegluga, jako sen i cień, a w szczególności jako teatr. Dla Sarmatów każda żegluga, a w szczególności żegluga morska, jest sama poprzez się czymś strasznym, w każdej chwili grożącym śmiercią. Strach ów podsycały niesamowite opowieści o potworach morskich, wielorybach i orkach, od których roją się barokowe morza. Nie morze więc dziwić fakt, Iż w polskiej literaturze XVII w. morze i żegluga skojarzone są prawie zawsze z błądzeniem i złem - jak w poemacie Łódź młodzi Kaspra Twardowskiego:
Regulaminowo, zaiste, do Twej tajemnice
Krępuję swojej nadziejej kotwice
I mówię: "Święty Rotmanie, do twego
Nakieruj dzisia korabia mojego.
Daj bieg szczęśliwy fuście nadwątlonej
W port, pod zbawienny żagiel rozciągnionej!"
Obraz ten, jak sporo w polskiej literaturze medytacyjnej, ma charakter alegoryczny: morze to świat, rafy - pokusy, łódź - człowiek, żegluga - życie, rotman - Chrystus, port (nazwany poprzez Szarzyńskiego "zbawiennym") - Zgon i zbawienie.
Przynajmniej tak dostępny jak "teatr świata" był w barokowej Europie topos "życie snem" nawiązujący do XVII wiecznych wyobrażeń złudnych pozorów życia i przeciwstawienia pomiędzy światłem rzeczywistością a cieniem ułudą), a to dzięki arcydziełu Calderona. Sny i cienie stały się w barokowej literaturze polskiej (u Hieronima i Zbigniewa Morsztynów) figurą nicości, znikomości i nietrwałości. Zbigniew Morsztyn pisze:
Nie może dniową światłością
Żywot ten być nazwany.
Noc jest ten żywot, ciemnością
Paciepną przyodziany,
[ . . . . . . . . . . . . . . . . ]
Żywot ten kształtem żywota
Ledwo może być zwany,
Żywot ten Zgonu istota,
Żywot ze snem zrównany.
W okolicy snu i cienia figurami nietrwałości i przemijania stały się także: sunący po niebie obłok, gasnący płomień, płynąca rzeka, lecąca strzała i pękające bańki wodne.
Strach przed śmiercią towarzyszy ludzkości od zarania dziejów. Od zarania dziejów człowiek stara się ów lęk przezwyciężyć, "oswoić" architekturą, rzeźbą, malarstwem i poezją. W dawnej literaturze polskiej Zgon pojawia się w rozmaitych wcieleniach: w średniowiecznej Rozmowie mistrza Polikarpa... Zgon triumfująca przewodzi tanecznemu korowodowi zmarłych, u Sępa Szarzyńskiego to "córa grzechowa" kosząca łany ludzkości, w Uwagach... księdza Józefa Baki jest ciągle obecną i uciążliwą "macochą". Jan Andrzej Morsztyn dowodzi, Iż skoro Zgonu nie można zwyciężyć czy przechytrzyć, to trzeba z nią "litkup pić", spełnić toast do ostatniej kropli za życie będące dla człowieka niezbyt udanym targiem. W okolicy Zgonu, która ściga człowieka i przed którą on próbuje uciec, i Zgonu makabrycznej i okrutnej, która napawa grozą, pojawia się w barokowej poezji polskiej Zgon będąca bramą życia wiecznego, której prefiguracją stała się męczeńska Zgon Chrystusa na krzyżu. Motyw Zgonu upragnionej - wyzwalającej od ciemności smutku, cierpienia i rozpaczy - jest podówczas wszechobecny, odnajdujemy go bez trudu u Sępa Szarzyńskiego i Grabowieckiego, u Kaspra Twardowskiego czy Zbigniewa Morsztyna.
Obsesja Zgonu nierozerwalnie łączy się w XVII stuleciu z obsesją katuszy piekielnych, przedstawianych przeważnie w poetyce cierpień doczesnych. W Przeraźliwym echu trąby ostatecznej Klemensa Bolesławiusza piekło (odpowiednio z wyobrażeniami eschatologicznymi chrześcijaństwa) jest miejscem wiecznego potępienia i kaźni grzeszników:
Ponieważ tam mieszkańcy zawsze umierają,
Żyjąc umierać nigdy nie przestają.
Żądają Zgonu, przecie jej nie mają,
Aczkolwiek umierają.
Groza mąk piekielnych nieodłączna jest w baroku od przerażenia wywołanego śmiercią cielesną i zagrożeniem śmiercią wieczną i od trwogi podsycanej makabrycznymi wizjami otwartego grobu i rozkładu ciała.
Zobacz także: PERIODY I NURTY POLSKIEJ LITERATURY BAROKOWEJ