Co znaczy DRAMATY WYSPIAŃSKIEGO:
Zasadniej należałoby mówić o "dramaturgii" albo o "teatrze" Wyspiańskiego. Jak nikt z ludzi jego epoki, predestynowany był do powstania kompletnie własnej, niepowtarzalnej, ogarniającej wszystkie przedmioty widowiska scenicznego, koncepcji monumentalnego, narodowego teatru. Wyspiański nie mieści się w jakże elastycznych ramach macierzystego okresu. Niewątpliwie dał mu on mocną inspirację: znajdziemy u niego i pesymizm dekadencji (finał Wesela; filozofia Klątwy i Sędziów), i porywy indywidualizmu (Wyzwolenie), i kult autonomicznej sztuki (Wyzwolenie, Akropolis), i młodopolskie otwarcie na "nieskończoność". Jednak te ważne punkty modernistycznego katechizmu ulegają w jego opracowaniu charakterystycznym przekształceniom; wnikają w nie przedmioty ideologii romantycznej; komplikuje antyczna koncepcja tragizmu losu ludzkiego; dynamizuje porywająca Nietzscheańska wizja człowieka "samostwarzającego się", nowoczesnego herosa, który pamięta o swoich zobowiązaniach wobec społeczeństwa i narodu; przenosi w przestrzenie oniryczne synkretyzm kulturowy, pozwalający zespalać odrębne mity i symbole religijne.
Wyspiański był wszechstronnie utalentowanym, genialnym twórcą, być może największym objawieniem sztuki polskiej przełomu wieków. Rysownik, grafik, projektant witraży, artysta młodopolskiej inscenizacji Dziadów, interpretator Hamleta, autor karkołomnych pomysłów scenograficznych (scena pod wodą w Legendzie I, ożywianie gobelinów w Akropolis, posągów w Nocy listopadowej), pomysłodawca aranżacji przestrzennych wyprzedzających epokę o sto lat (projekt przebudowy Wawelu); wreszcie autor trudnych, gęstych od znaczeń tekstów, które na nowo odczytuje każda epoka - tak są istotne dla kultury i samoświadomości narodu. Oprócz tego - autor wybitnych liryków, jeden z prekursorów polskiej sztuki stosowanej w edytorstwie i meblarstwie. Trudno uwierzyć, Iż dokonał tego wszystkiego człowiek, który żył 38 lat. A niemal cała znacząca twórczość Wyspiańskiego dramatyczna i teatralna zamknęła się w granicach lat dziesięciu...
Obraca się ona w kręgu kilku wyrazistych preferencji tematycznych, zawierając: wątki mitologiczne antyku (nasycone współczesną wiedzą psychologiczną, tragiczną koncepcją winy i kary: Protesilas i Laodamia, Meleager, Achilleis, Powrót Odysa), motywy legendowe i fakty polskiej historii (Skałka), problematykę współczesną. Właściwością wyróżniającą świata przedstawionego tych dramatów jest jego kulturowe źródło. Przewarzająca część z nich "wyrasta" z mitów, legend, kronik, dokumentów historycznych albo z dzieł sztuki - znanych obrazów, rzeźb, tekstów literackich, utworów muzycznych - jest zatem swoiście "wtórna" wobec już istniejących tekstów kulturowych. Wizjonerski dar Wyspiańskiego zapobiegł groźbie przekształcenia się jego sztuk w rodzaj "kolażu" gotowych przedmiotów. Podobnie twórczo i oryginalnie podchodzi on do nowatorskich koncepcji modernistycznego dramatu. Korzysta z inspiracji dramatu muzycznego Wagnera, syntetycznego i statycznego teatru Maeterlincka, z doświadczeń symbolistycznego dramatu Hauptmanna, nigdy nie powielając ich osiągnięć, tworząc ujęcia swoje, przeważnie ciekawsze artystycznie (zmienia się na przykład Hanusię Hauptmanna, utwór sentymentalny, gdzie na scenie poruszają się twory halucynacji głównej bohaterki, zestawiając go ze świetnym aktem II Wesela). Jest istotnie "twórcą teatru" (por. E.G. Craig - reformator teatralny). Odpowiednikiem oryginalnego wykorzystania formuły dramatu nastroju Maeterlincka jest Warszawianka. Pieśń z roku 1831 (1898). Scenografia i tworzywo muzyczne dominują w niej nad słabą progresją wydarzeń. Jak w słynnym Wnętrzu czy Ślepcach Maeterlincka tematem sztuki jest oczekiwanie - na informacje o losach bitwy pod Olszynką Grochowską w 1831 r. Zebrane w empirowym salonie wytworne towarzystwo: sztab generała Chłopickiego i dwie młode panny skracają czas oczekiwania rozmową i pieśnią - Warszawianką z 1831 r. Skąpo i wybiórczo markowana rzeczywistość otwiera się na wymiar metafizyczny. Klasycystyczny, napoleoński motyw orłów, gra bieli ścian, sukien aktorek z czernią fortepianu i czerwienią skrwawionej wstążki, wspólnie z kontrapunktem pieśni, gdzie także występuje motyw orła i wyzwolenia poprzez Zgon - współtworzą symbolikę sztuki. Nad losem tragicznych bohaterów i nad historią tragicznego narodu ciąży fatum; wymusza ono zgodę na Zgon zamiast woli zwycięskiej walki. Treścią dialogu Marii i generała Chłopickiego jest konflikt romantycznego imperatywu czynu i romantycznej niezdolności do niego. Ta sama antyteza komplikuje znaczenie motywu orła, symbolizującego wytrwałą aktywność prowadzącą do zwycięstwa i bierną gotowość na Zgon. Nadzwyczajna oszczędność i funkcjonalność użytych tu środków scenicznych: ograniczenie kolorystyki do bieli i czerni; funkcja posągu Napoleona i otwartego instrumentu; gra opozycji w postawach głównych bohaterów; budowanie potęgującego się nastroju na dysonansach; nasycenie atmosfery mglistymi przeczuciami, niezwerbalizowanymi przewidywaniami i lękami Marii; ekspresja "niemej sceny" Starego Wiarusa - to dowody nowatorstwa Wyspiańskiego w tej sztuce. Jego intencje nie zostały w pełni zrozumiane. Zarzucano mu na przykład rozmijanie się z prawdą historyczną w dyskusji o mundurze Starego Wiarusa, gdy w czasie gdy relacja autora do historii był programowo "poetycki", a Warszawianka miała dawać syntezę poetycką i pesymistyczną ocenę stworzenia.
Warszawianka, Lelewel (1899) i Noc listopadowa (1904) świadczą o trwałej fascynacji Wyspiańskiego tym faktem polskiej historii i o zmieniającym się relacji do niego. Noc listopadowa przynosi afirmację przegranego zrywu jako jedynej alternatywy poniżonego narodu. Walka - nawet z góry skazana na klęskę, jest koniecznością. Dlatego dominująca w dramacie symbolika Zgonu (jesień) przywołuje również konotacje przeciwne, odrodzeńcze. W Nocy listopadowej nie mające precedensu pomysły inscenizacyjne służą brawurowemu użyciu reminiscencji antycznych. Nawiązania do greckiej mitologii układają się tu w dwa nurty: pierwszy, to ożywienie posągów antycznych bóstw w parku Łazienkowskim; drugi - nałożenie rytuału i sensu misteriów eleuzyńskich na tkankę historycznych wydarzeń. Pojawiają się Ares, Pallas i Nike - boginie zwycięstwa, alegorie najsłynniejszych bitew w historii świata, wzywając powstańców do broni. Generał Chłopicki, Wysocki, Lelewel, Łukasiński nie są bardziej realni niż bóstwa. Plan mitu i plan historii dostarczają sobie energetycznych impulsów, interpretując się wzajemnie. Bogowie ingerują w losy powstańców, objaśniając im metafizyczny sedno walki i Zgonu. Demeter żegna schodzącą w podziemia córkę pośród belwederczyków szykujących się do ataku na siedzibę Wielkiego Księcia. Pisarz nawiązuje do mitycznej opowieści o losach Persefony i Demeter, porwanej poprzez Hadesa córki i nieszczęśliwej matki, której rozpacz skutkuje cykliczne zamieranie natury. By odkryć sedno spraw ludzi, narodu i kosmosu, sięga w głąb tajemnicy Eleusis, wspiera romantyczną paradoksalną formułę grobu kolebki sugestywną wizją umierających powstańców, przyrównanych do ziarna wrzucanego jesienią w ziemię opracowaną pod siew i wschodzącego wiosną. "Umierać musi, co ma żyć" - obwieszcza Kora. Niecelny zryw powstańczy zostaje wprzęgnięty w rytm naturalnych cykli wegetacyjnych, okazuje się, podobnie jak one, niezbędny i owocny. Równocześnie - potwierdza prawdę mitu, utrwala odwieczny porządek rzeczy. Persefona obiecuje: "Za czas znów wrócę - i jeszcze razy sporo / przyjdę - Wiosna, z gwiazdą na czele, / i żywot dam - tlejący w zgliszcz popiele!".
Wyspiański napisał tylko cztery dramaty o tematyce współczesnej: Klątwę, Sędziów, Wesele i Wyzwolenie. Wszystkie bardzo znakomite - w tym dwie "tragedie galicyjskie" (K. Wyka) na pewno mniej znane. Klątwa (wyd. 1899, wyst. 1909) osnuta została, podobnie jak Sędziowie (red. 1900, red. ostat. i wyst. 1907), na tle prawdziwych, przygnębiających wydarzeń z życia galicyjskiej wsi. Na podłożu naturalistycznej obserwacji zaszczepia autor tragedię losu zbliżoną w konstrukcji do tragedii antycznej. Jak w teatrze romantycznym, granice świata konkretnego, widzialnego i zaświata duchów są otwarte. Symboliczne niedomówienie sąsiaduje z chwytami awangardowego teatru okrucieństwa. W Klątwie oglądamy tragedię wiejskiego księdza i jego nieformalnej "rodziny" - Młodej i dwójki dzieci. Traktując suszę jako boską karę za jego grzech, wieś wywiera presję na Młodą. Ta ginie dobrowolnie, wspólnie z dziećmi, na stosie ofiarnym. Wtedy niebiosa zsyłają deszcz. Za winę właściwego sprawcy zła (który zła nie chciał) ponoszą karę jego bliscy. Ład świata zostaje przywrócony. Ksiądz, jak współczesny Edyp, pogrążą się w bezsilnej rozpaczy. Podobnie okrutną wizję metafizycznej sprawiedliwości rozwija Wyspiański w Sędziach. Oparta na fakcie kryminalnym, wznosi się "do wyżyn rozmowy człowieka z Bogiem" (Eustachiewicz). Akcja odbywa się w żydowskiej karczmie. Samuel karczmarz i jego syn krzywdzą i wyzyskują huculską wieś. Za ich występki i zbrodnie (zgon uwiedzionej Jewdochy) bierze odpowiedzialność niewinny chłopiec twórca, Joas, który popełnia samobójstwo, unicestwiając moralnie swojego grzesznego ojca - Samuela. Monolog ojca nad zwłokami ukochanego syna, skierowany do Boga, siłą wyrazu i hieratycznością przypomina teksty biblijne albo monologi antycznych bohaterów w obliczu Fatum.
Wesele (1901) to realistyczno symboliczny dramat, ?Xączący przedmioty konstrukcji szopkowej z fantastyką, zakorzenioną w romantycznym świecie wyobraźni i w podświadomości prywatnej i zbiorowej. Najchętniej odczytywano jego sensy społeczno polityczne. Przyniósł Wyspiańskiemu niecodzienny efekt i pozycję "czwartego wieszcza".
Wyzwolenie (1903) to w okolicy Nocy listopadowej i Wesela trzeci z dramatów narodowych cyklu "odrodzeńczego". Zawiera namiętną polemikę z trupim czarem romantycznego mesjanizmu. Posługuje się chwytem "teatru w teatrze" i chwytem personifikacji ideowych rozterek Konrada (i narodu) w akcie II z Maskami. Kontynuację wspomnianego cyklu stanowi dramat Akropolis, interesujący z racji na nadzwyczajny pomysł uczynienia ożywionych postaci z gobelinów i posągów wawelskich symbolami zdeprecjonowanej, odmitologizowanej Zgonu i zwycięskiego, promiennego życia. W Akropolis, następnym dramacie, który sięga do wątków antycznych, rozjaśnia się dotychczasowy obraz świata i losu jako okrutnej gry metafizycznej, której wynikiem jest cierpienie ludzi. Akcja toczy się na terenie polskiej Akropolis, w katedrze na Wawelu (w Wyzwoleniu była to "trumienna" przestrzeń nadmiernie czczonych pomników historii), w noc poprzedzającą święto Zmartwychwstania Pańskiego (Wielkanoc). Polski mit narodowy przenika się z mitem trojańskim, dlatego "Skamander połyska wiślaną świetlący się falą", i ze starotestamentowym mitem biblijnym (posąg harfiarza Dawida - piewcy życia; scena walki Jakuba z aniołem). Zespolenie w obrębie jednej wizji teatralnej wskaźników odrębnych kultur (źródeł nowożytnej kultury polskiej) to zwiastun ekspresjonistycznego synkretyzmu w teatrze Wyspiańskiego. Ukoronowaniem tej dążności jest hybrydyczna postać Chrystusa Apollina, rezultat metamorfozy budzącego wstręt, cierpiącego gotyckiego Chrystusa w zwycięskiego, promiennego Apollina, który na złotym rydwanie wjeżdża do posępnej nekropolii. Rozsypuje się wtedy trumna św. Stanisława. Siły życia, potęgi, aktywności, wolności zwyciężają Zgon, poświęcenie, inercję, niewolę. Świt zastąpi noc.
(Krystyna Kralkowska Gątkowska)
Zobacz także: WESELE WYSPIAŃSKIEGO, WYZWOLENIE WYSPIAŃSKIEGO
Wyspiański był wszechstronnie utalentowanym, genialnym twórcą, być może największym objawieniem sztuki polskiej przełomu wieków. Rysownik, grafik, projektant witraży, artysta młodopolskiej inscenizacji Dziadów, interpretator Hamleta, autor karkołomnych pomysłów scenograficznych (scena pod wodą w Legendzie I, ożywianie gobelinów w Akropolis, posągów w Nocy listopadowej), pomysłodawca aranżacji przestrzennych wyprzedzających epokę o sto lat (projekt przebudowy Wawelu); wreszcie autor trudnych, gęstych od znaczeń tekstów, które na nowo odczytuje każda epoka - tak są istotne dla kultury i samoświadomości narodu. Oprócz tego - autor wybitnych liryków, jeden z prekursorów polskiej sztuki stosowanej w edytorstwie i meblarstwie. Trudno uwierzyć, Iż dokonał tego wszystkiego człowiek, który żył 38 lat. A niemal cała znacząca twórczość Wyspiańskiego dramatyczna i teatralna zamknęła się w granicach lat dziesięciu...
Obraca się ona w kręgu kilku wyrazistych preferencji tematycznych, zawierając: wątki mitologiczne antyku (nasycone współczesną wiedzą psychologiczną, tragiczną koncepcją winy i kary: Protesilas i Laodamia, Meleager, Achilleis, Powrót Odysa), motywy legendowe i fakty polskiej historii (Skałka), problematykę współczesną. Właściwością wyróżniającą świata przedstawionego tych dramatów jest jego kulturowe źródło. Przewarzająca część z nich "wyrasta" z mitów, legend, kronik, dokumentów historycznych albo z dzieł sztuki - znanych obrazów, rzeźb, tekstów literackich, utworów muzycznych - jest zatem swoiście "wtórna" wobec już istniejących tekstów kulturowych. Wizjonerski dar Wyspiańskiego zapobiegł groźbie przekształcenia się jego sztuk w rodzaj "kolażu" gotowych przedmiotów. Podobnie twórczo i oryginalnie podchodzi on do nowatorskich koncepcji modernistycznego dramatu. Korzysta z inspiracji dramatu muzycznego Wagnera, syntetycznego i statycznego teatru Maeterlincka, z doświadczeń symbolistycznego dramatu Hauptmanna, nigdy nie powielając ich osiągnięć, tworząc ujęcia swoje, przeważnie ciekawsze artystycznie (zmienia się na przykład Hanusię Hauptmanna, utwór sentymentalny, gdzie na scenie poruszają się twory halucynacji głównej bohaterki, zestawiając go ze świetnym aktem II Wesela). Jest istotnie "twórcą teatru" (por. E.G. Craig - reformator teatralny). Odpowiednikiem oryginalnego wykorzystania formuły dramatu nastroju Maeterlincka jest Warszawianka. Pieśń z roku 1831 (1898). Scenografia i tworzywo muzyczne dominują w niej nad słabą progresją wydarzeń. Jak w słynnym Wnętrzu czy Ślepcach Maeterlincka tematem sztuki jest oczekiwanie - na informacje o losach bitwy pod Olszynką Grochowską w 1831 r. Zebrane w empirowym salonie wytworne towarzystwo: sztab generała Chłopickiego i dwie młode panny skracają czas oczekiwania rozmową i pieśnią - Warszawianką z 1831 r. Skąpo i wybiórczo markowana rzeczywistość otwiera się na wymiar metafizyczny. Klasycystyczny, napoleoński motyw orłów, gra bieli ścian, sukien aktorek z czernią fortepianu i czerwienią skrwawionej wstążki, wspólnie z kontrapunktem pieśni, gdzie także występuje motyw orła i wyzwolenia poprzez Zgon - współtworzą symbolikę sztuki. Nad losem tragicznych bohaterów i nad historią tragicznego narodu ciąży fatum; wymusza ono zgodę na Zgon zamiast woli zwycięskiej walki. Treścią dialogu Marii i generała Chłopickiego jest konflikt romantycznego imperatywu czynu i romantycznej niezdolności do niego. Ta sama antyteza komplikuje znaczenie motywu orła, symbolizującego wytrwałą aktywność prowadzącą do zwycięstwa i bierną gotowość na Zgon. Nadzwyczajna oszczędność i funkcjonalność użytych tu środków scenicznych: ograniczenie kolorystyki do bieli i czerni; funkcja posągu Napoleona i otwartego instrumentu; gra opozycji w postawach głównych bohaterów; budowanie potęgującego się nastroju na dysonansach; nasycenie atmosfery mglistymi przeczuciami, niezwerbalizowanymi przewidywaniami i lękami Marii; ekspresja "niemej sceny" Starego Wiarusa - to dowody nowatorstwa Wyspiańskiego w tej sztuce. Jego intencje nie zostały w pełni zrozumiane. Zarzucano mu na przykład rozmijanie się z prawdą historyczną w dyskusji o mundurze Starego Wiarusa, gdy w czasie gdy relacja autora do historii był programowo "poetycki", a Warszawianka miała dawać syntezę poetycką i pesymistyczną ocenę stworzenia.
Warszawianka, Lelewel (1899) i Noc listopadowa (1904) świadczą o trwałej fascynacji Wyspiańskiego tym faktem polskiej historii i o zmieniającym się relacji do niego. Noc listopadowa przynosi afirmację przegranego zrywu jako jedynej alternatywy poniżonego narodu. Walka - nawet z góry skazana na klęskę, jest koniecznością. Dlatego dominująca w dramacie symbolika Zgonu (jesień) przywołuje również konotacje przeciwne, odrodzeńcze. W Nocy listopadowej nie mające precedensu pomysły inscenizacyjne służą brawurowemu użyciu reminiscencji antycznych. Nawiązania do greckiej mitologii układają się tu w dwa nurty: pierwszy, to ożywienie posągów antycznych bóstw w parku Łazienkowskim; drugi - nałożenie rytuału i sensu misteriów eleuzyńskich na tkankę historycznych wydarzeń. Pojawiają się Ares, Pallas i Nike - boginie zwycięstwa, alegorie najsłynniejszych bitew w historii świata, wzywając powstańców do broni. Generał Chłopicki, Wysocki, Lelewel, Łukasiński nie są bardziej realni niż bóstwa. Plan mitu i plan historii dostarczają sobie energetycznych impulsów, interpretując się wzajemnie. Bogowie ingerują w losy powstańców, objaśniając im metafizyczny sedno walki i Zgonu. Demeter żegna schodzącą w podziemia córkę pośród belwederczyków szykujących się do ataku na siedzibę Wielkiego Księcia. Pisarz nawiązuje do mitycznej opowieści o losach Persefony i Demeter, porwanej poprzez Hadesa córki i nieszczęśliwej matki, której rozpacz skutkuje cykliczne zamieranie natury. By odkryć sedno spraw ludzi, narodu i kosmosu, sięga w głąb tajemnicy Eleusis, wspiera romantyczną paradoksalną formułę grobu kolebki sugestywną wizją umierających powstańców, przyrównanych do ziarna wrzucanego jesienią w ziemię opracowaną pod siew i wschodzącego wiosną. "Umierać musi, co ma żyć" - obwieszcza Kora. Niecelny zryw powstańczy zostaje wprzęgnięty w rytm naturalnych cykli wegetacyjnych, okazuje się, podobnie jak one, niezbędny i owocny. Równocześnie - potwierdza prawdę mitu, utrwala odwieczny porządek rzeczy. Persefona obiecuje: "Za czas znów wrócę - i jeszcze razy sporo / przyjdę - Wiosna, z gwiazdą na czele, / i żywot dam - tlejący w zgliszcz popiele!".
Wyspiański napisał tylko cztery dramaty o tematyce współczesnej: Klątwę, Sędziów, Wesele i Wyzwolenie. Wszystkie bardzo znakomite - w tym dwie "tragedie galicyjskie" (K. Wyka) na pewno mniej znane. Klątwa (wyd. 1899, wyst. 1909) osnuta została, podobnie jak Sędziowie (red. 1900, red. ostat. i wyst. 1907), na tle prawdziwych, przygnębiających wydarzeń z życia galicyjskiej wsi. Na podłożu naturalistycznej obserwacji zaszczepia autor tragedię losu zbliżoną w konstrukcji do tragedii antycznej. Jak w teatrze romantycznym, granice świata konkretnego, widzialnego i zaświata duchów są otwarte. Symboliczne niedomówienie sąsiaduje z chwytami awangardowego teatru okrucieństwa. W Klątwie oglądamy tragedię wiejskiego księdza i jego nieformalnej "rodziny" - Młodej i dwójki dzieci. Traktując suszę jako boską karę za jego grzech, wieś wywiera presję na Młodą. Ta ginie dobrowolnie, wspólnie z dziećmi, na stosie ofiarnym. Wtedy niebiosa zsyłają deszcz. Za winę właściwego sprawcy zła (który zła nie chciał) ponoszą karę jego bliscy. Ład świata zostaje przywrócony. Ksiądz, jak współczesny Edyp, pogrążą się w bezsilnej rozpaczy. Podobnie okrutną wizję metafizycznej sprawiedliwości rozwija Wyspiański w Sędziach. Oparta na fakcie kryminalnym, wznosi się "do wyżyn rozmowy człowieka z Bogiem" (Eustachiewicz). Akcja odbywa się w żydowskiej karczmie. Samuel karczmarz i jego syn krzywdzą i wyzyskują huculską wieś. Za ich występki i zbrodnie (zgon uwiedzionej Jewdochy) bierze odpowiedzialność niewinny chłopiec twórca, Joas, który popełnia samobójstwo, unicestwiając moralnie swojego grzesznego ojca - Samuela. Monolog ojca nad zwłokami ukochanego syna, skierowany do Boga, siłą wyrazu i hieratycznością przypomina teksty biblijne albo monologi antycznych bohaterów w obliczu Fatum.
Wesele (1901) to realistyczno symboliczny dramat, ?Xączący przedmioty konstrukcji szopkowej z fantastyką, zakorzenioną w romantycznym świecie wyobraźni i w podświadomości prywatnej i zbiorowej. Najchętniej odczytywano jego sensy społeczno polityczne. Przyniósł Wyspiańskiemu niecodzienny efekt i pozycję "czwartego wieszcza".
Wyzwolenie (1903) to w okolicy Nocy listopadowej i Wesela trzeci z dramatów narodowych cyklu "odrodzeńczego". Zawiera namiętną polemikę z trupim czarem romantycznego mesjanizmu. Posługuje się chwytem "teatru w teatrze" i chwytem personifikacji ideowych rozterek Konrada (i narodu) w akcie II z Maskami. Kontynuację wspomnianego cyklu stanowi dramat Akropolis, interesujący z racji na nadzwyczajny pomysł uczynienia ożywionych postaci z gobelinów i posągów wawelskich symbolami zdeprecjonowanej, odmitologizowanej Zgonu i zwycięskiego, promiennego życia. W Akropolis, następnym dramacie, który sięga do wątków antycznych, rozjaśnia się dotychczasowy obraz świata i losu jako okrutnej gry metafizycznej, której wynikiem jest cierpienie ludzi. Akcja toczy się na terenie polskiej Akropolis, w katedrze na Wawelu (w Wyzwoleniu była to "trumienna" przestrzeń nadmiernie czczonych pomników historii), w noc poprzedzającą święto Zmartwychwstania Pańskiego (Wielkanoc). Polski mit narodowy przenika się z mitem trojańskim, dlatego "Skamander połyska wiślaną świetlący się falą", i ze starotestamentowym mitem biblijnym (posąg harfiarza Dawida - piewcy życia; scena walki Jakuba z aniołem). Zespolenie w obrębie jednej wizji teatralnej wskaźników odrębnych kultur (źródeł nowożytnej kultury polskiej) to zwiastun ekspresjonistycznego synkretyzmu w teatrze Wyspiańskiego. Ukoronowaniem tej dążności jest hybrydyczna postać Chrystusa Apollina, rezultat metamorfozy budzącego wstręt, cierpiącego gotyckiego Chrystusa w zwycięskiego, promiennego Apollina, który na złotym rydwanie wjeżdża do posępnej nekropolii. Rozsypuje się wtedy trumna św. Stanisława. Siły życia, potęgi, aktywności, wolności zwyciężają Zgon, poświęcenie, inercję, niewolę. Świt zastąpi noc.
(Krystyna Kralkowska Gątkowska)
Zobacz także: WESELE WYSPIAŃSKIEGO, WYZWOLENIE WYSPIAŃSKIEGO
- Co znaczy DUMA LUKIERDY, CZYLI LUIDGARDY:
- Porównanie po raz pierwszy wydanego w drugim tomiku Zabawek wierszem i prozą (1782), Franciszka Karpińskiego zainspirowała opisana w średniowiecznej kronice Bielskiego tragiczna historia żony Przemysła II dramaty wyspiańskiego co znaczy.
- Krzyżówka DRUŻBACKA ELŻBIETA (1695-1765):
- Dlaczego najwybitniejszą pisarką polską czasów saskich. Wykształcenie, znajomość francuskiego, pewien typ kultury literackiej zawdzięczała kontaktom z rodami magnackimi, należącymi do ówczesnej elity dramaty wyspiańskiego krzyżówka.
- Co to jest DRAMATY GOMBROWICZA:
- Jak lepiej Witold Gombrowicz zadebiutował w 1938 r., publikując w kwietniowo czerwcowym i lipcowo wrześniowym numerze Skamandra Iwonę, księżniczkę Burgunda. Kolejne dramaty powstały i zostały wydane na dramaty wyspiańskiego co to jest.
- Słownik DIALOG MISTRZA POLIKARPA ZE ŚMIERCIˇ:
- Kiedy pozagrobowych człowieka należy do fundamentalnych zagadnień chrześcijańskiego nauczania o rzeczach ostatecznych, a więc tak zwany eschatologii, i jako taki posiada aktualność ponadczasową. Nigdy dramaty wyspiańskiego słownik.
- Czym jest DRAMATY MROŻKA:
- Od czego zależy znany jest raczej czytelnikom ze zbiorów opowiadań, miłośnikom zaś teatru ze swych dramatów. Pierwszy z nich opatrzony podwójnym tytułem Policja (albo Policjanci) wystawiony został w 1958 r. Następne dramaty wyspiańskiego czym jest.
Czym jest dramaty wyspiańskiego znaczenie w Motywy literatura D .
