Co znaczy GATUNKI LITERACKIE:
W poezji powojennej nie nastąpiła zasadnicza zmiana w systemie genologicznym w relacji do literatury lat 1918-1939. Można w tym widzieć fakt potwierdzający hipotezę nie wszystkich historyków literatury stwierdzających, że po roku 1918 mamy do czynienia właściwie z jedną i tą samą epoką literacką. Lecz również można widzieć fakt inny, dalece może bardziej racjonalny, że gatunki literackie nie rządzą się prawami politycznych rewolucji i estetycznych projekcji, ale poddają się zupełnie odmiennym regułom, które nazwiemy tutaj umownie regułami transpozycji i konserwacji. Oznacza to, że w ostatnim półwieczu mamy do czynienia z wymienną zasadą uobecniania się gatunków, w pewnych podokresach zwycięża jeden schemat typizacji literatury, w innych - drugi. Owa dialektyka genologii zamkniętej, nastawionej na gatunki tradycyjne, konkurującej z genologią otwartą, nie respektującą tych zasad, a nawet programowo sprzeciwiającą się ich wykorzystaniu, jest - jak się zdaje - fundamentalnym wyróżnikiem przemian estetycznych w drugiej połowie XX w., niekoniecznie tylko rezerwowanych dla literatury, ale również właściwych dla innych dziedzin twórczości.
Najmniejsza rewolucja genologiczna widoczna jest w krytyce literackiej. Tutaj konserwacja gatunków wiąże się z przejęciem poprzez powojnie niemalże identycznego modelu czasopiśmiennictwa, w sposób nowoczesny wykształconego po roku 1918. Krytycy nie wnoszą ważnych zmian do znanego już repertuaru: felieton, opinia, szkic problemowy, artykuł dyskusyjny, polemika, replika, i tym podobne - to gatunki przejęte z dwudziestolecia międzywojennego, nawet w dziedzinie stosowanej retoryki argumentacji i eksklamacji, tożsame tamtym. W emigracyjnej krytyce i publicystyce literackiej owa zasada konserwacji staje się nawet znakiem ciągłości, przyznawaniem się do myślenia tradycjonalnego, niejednokrotnie (jak na przykład u W. Grubińskiego) przeskakującego poprzez epoki, jest to do Młodej Polski. W państwie - podobnie. Tutaj, w wypadku kontroli niezależności krytycznego myślenia poprzez aparat cenzury i sterujące instytucje ideologiczne państwa, krytyka, odwołując się do przedwojnia (Baczyńskiego, Boya, Fika, Frydego, Irzykowskiego, Micińskiego, i tak dalej), starała się utworzyć konkurencyjny schemat porozumienia z czytelnikiem, odmienny od powszechnego stylu ideologizującego. Eksponowanie własnej wrażliwości estetycznej, uwyraźnianie konkurencyjnego metody odczytań - prowadziło do akcentowania nie tylko własnej indywidualności, niepodatnej na zawłaszczenie poprzez ideologiczne schematy, ale również do obrony metod i strategii krytycznych.
Powojenna krytyka polska takich metod wykształciła kilka, niekiedy bardzo specjalistycznych, na przykład semiotyczną czy strukturalistyczną, obliczonych na określonego czytelnika i to czytelnika wykształconego, wszakże - w fundamentalnych formach krytycznych - i tutaj nie obserwujemy generalnych zmian w relacji do gatunków przedwojennych. Zmiana stylu krytycznego nie pociągnęła za sobą zmiany form już istniejących. Bez cienia ryzyka można zatem powiedzieć, że w powojennej krytyce krajowej i emigracyjnej ciągle dominuje opcja przedwojenna. W tym względzie mamy tutaj do czynienia z genologią zamkniętą, nastawioną na kontynuację czy wręcz konserwację form już istniejących.
Odmiennie w literaturze, może najbujniej rozwijającej się właśnie po II wojnie światowej. Dwudziestolecie międzywojenne przekazało w spadku kolejnym pokoleniom pisarzy różne warianty nowoczesnego wiersza. Niewątpliwie, w pierwszym odruchu, już nieco wyszydzany w latach 30., schemat wiersza tradycjonalnego, sylabotonicznego. Zaraz jednak, w tradycjonalnym schemacie przecież rewolucyjny, schemat wiersza tonicznego. Wreszcie - wiersz niesystemowy, wolny, w trzech przynajmniej odmianach: Peiperowskiej, Przybosiowskiej i Czechowiczowskiej. Nie zniknęły, w szczególności w pierwszym dziesięcioleciu powojennym, formy klasyczne. Zdominowane poprzez retorykę ideologii, perswazyjne wiersze klasycystyczne, w szczególności oda i poemat heroiczny, stały się jedną z głównych form doby stalinizmu, jakkolwiek wysoki styl był tutaj nader rygorystycznie podporządkowywany treściom niskim, codziennym. Ale i w takim wariancie - gatunki te realizowały jedną z wersji ody międzywojennej, znanej choćby z praktyki pisarzy awangardowych.
Zdecydowanie wymienia się schemat form poetyckich w tak zwany "szkole Różewicza", jakkolwiek to ustalenie nie jest w pełni ścisłe. Różewiczowski wiersz wolny, respektujący nie wszystkie prawidła wiersza tonicznego, zrywający jednak z przewidywalną zasadą powtarzalności wersów, kontrastujący owe wersy, wprowadzający do tekstu grę pauz, napięcia międzyskładniowe, utożsamiający mowę wierszową z mową sprozaizowaną - stał się zaczynem dla wielu innych realizacji, niekiedy bardziej radykalnych w sposobach konstrukcji mowy lirycznej. Widać to choćby w twórczości Mirona Białoszewskiego, gdzie umowna zasada, wedle której wierszem to jest, co wskazuje się na wiersz, staje się fundamentalną umową pomiędzy pisarzem i czytelnikiem. Czytelnik, nawet jeżeli nie akceptuje przedstawianego mu wzorca liryki, nie odmawia mu prawomocności. Skłonny jest raczej powiedzieć, Iż dany wiersz jest niezrozumiały (zasada powszechna w dzisiejszej lekturze), ale - mimo wszystko - to jest wiersz.
Mamy tutaj do czynienia z genologią otwartą, wedle której przekształcenia mechanizmu są warunkiem ciągłości rozwojowej literatury, jej transpozycji. Otwartość ta ma wszakże i inne oblicze, niekiedy sprowadza się również do przywoływania gatunków tradycjonalnych (oda, epigramat, haiku, sonet), poddanych wszakże różnorakim zabiegom modyfikującym. Taki schemat transpozycji gatunków nie jest zwrotem ku genologii zamkniętej, reprodukującej dawny schemat światoobrazu i światoodczucia, ale polemiką (czy nawet repliką) na istniejący mechanizm gatunków, wedle owego odbioru - chaotyczny i kierujący do zupełnego zatarcia granic w poezji. Genologia otwarcia jest tedy terenem spotkania różnych konstrukcji literackich, ujawnia się w niej rejestr "akceptacji" i "negacji" świata, do którego odwołuje się artysta, ujawnia forma świata (a gatunek jest przecież "metodą świata").
W prozie powojennej gatunki tradycjonalne mieszają się z formami eksperymentalnymi. Można zasadnie powiedzieć, że pod koniec naszego wieku zanika tradycyjnie pojmowana powieść albo, Iż - w wielu sytuacjach - wymienia ona swój styl. Różnorodne metody prozatorskiej ekspresji, łączenie diametralnie odmiennych technik mówienia, opcja w stronę synkretyzmu tworzywa, zabawa z narratorem, który już niekoniecznie musi być trzecioosobowy czy pierwszoosobowy, preferowanie soliloquium nad inne zasady organizacji wypowiedzi, i tym podobne - to wszystko powoduje kształt dzisiejszej prozy u schyłku XX w. Patrząc chociaż całościowo na postęp zjawisk prozatorskich powojnia, możemy stwierdzić, Iż - zasadniczo - opiera się ona na modyfikacji technik międzywojennych, poszerzonych o doświadczenia szkoły nouveau roman, jak się zdaje w najwyższym stopniu znaczącej orientacji w prozie XX w.
A zatem: nieustanna dialektyka genologii otwartej i zamkniętej, tradycji z nowoczesnymi metodami artykulacji. Można powiedzieć, Iż to nic nowego, Iż znamy to doświadczenie z lektury przeszłych epok. To prawda. Lecz w poezji zawsze tak się dzieje, Iż umarli i żywi w jednym mieszkają domu.
(Marian Kisiel)
Najmniejsza rewolucja genologiczna widoczna jest w krytyce literackiej. Tutaj konserwacja gatunków wiąże się z przejęciem poprzez powojnie niemalże identycznego modelu czasopiśmiennictwa, w sposób nowoczesny wykształconego po roku 1918. Krytycy nie wnoszą ważnych zmian do znanego już repertuaru: felieton, opinia, szkic problemowy, artykuł dyskusyjny, polemika, replika, i tym podobne - to gatunki przejęte z dwudziestolecia międzywojennego, nawet w dziedzinie stosowanej retoryki argumentacji i eksklamacji, tożsame tamtym. W emigracyjnej krytyce i publicystyce literackiej owa zasada konserwacji staje się nawet znakiem ciągłości, przyznawaniem się do myślenia tradycjonalnego, niejednokrotnie (jak na przykład u W. Grubińskiego) przeskakującego poprzez epoki, jest to do Młodej Polski. W państwie - podobnie. Tutaj, w wypadku kontroli niezależności krytycznego myślenia poprzez aparat cenzury i sterujące instytucje ideologiczne państwa, krytyka, odwołując się do przedwojnia (Baczyńskiego, Boya, Fika, Frydego, Irzykowskiego, Micińskiego, i tak dalej), starała się utworzyć konkurencyjny schemat porozumienia z czytelnikiem, odmienny od powszechnego stylu ideologizującego. Eksponowanie własnej wrażliwości estetycznej, uwyraźnianie konkurencyjnego metody odczytań - prowadziło do akcentowania nie tylko własnej indywidualności, niepodatnej na zawłaszczenie poprzez ideologiczne schematy, ale również do obrony metod i strategii krytycznych.
Powojenna krytyka polska takich metod wykształciła kilka, niekiedy bardzo specjalistycznych, na przykład semiotyczną czy strukturalistyczną, obliczonych na określonego czytelnika i to czytelnika wykształconego, wszakże - w fundamentalnych formach krytycznych - i tutaj nie obserwujemy generalnych zmian w relacji do gatunków przedwojennych. Zmiana stylu krytycznego nie pociągnęła za sobą zmiany form już istniejących. Bez cienia ryzyka można zatem powiedzieć, że w powojennej krytyce krajowej i emigracyjnej ciągle dominuje opcja przedwojenna. W tym względzie mamy tutaj do czynienia z genologią zamkniętą, nastawioną na kontynuację czy wręcz konserwację form już istniejących.
Odmiennie w literaturze, może najbujniej rozwijającej się właśnie po II wojnie światowej. Dwudziestolecie międzywojenne przekazało w spadku kolejnym pokoleniom pisarzy różne warianty nowoczesnego wiersza. Niewątpliwie, w pierwszym odruchu, już nieco wyszydzany w latach 30., schemat wiersza tradycjonalnego, sylabotonicznego. Zaraz jednak, w tradycjonalnym schemacie przecież rewolucyjny, schemat wiersza tonicznego. Wreszcie - wiersz niesystemowy, wolny, w trzech przynajmniej odmianach: Peiperowskiej, Przybosiowskiej i Czechowiczowskiej. Nie zniknęły, w szczególności w pierwszym dziesięcioleciu powojennym, formy klasyczne. Zdominowane poprzez retorykę ideologii, perswazyjne wiersze klasycystyczne, w szczególności oda i poemat heroiczny, stały się jedną z głównych form doby stalinizmu, jakkolwiek wysoki styl był tutaj nader rygorystycznie podporządkowywany treściom niskim, codziennym. Ale i w takim wariancie - gatunki te realizowały jedną z wersji ody międzywojennej, znanej choćby z praktyki pisarzy awangardowych.
Zdecydowanie wymienia się schemat form poetyckich w tak zwany "szkole Różewicza", jakkolwiek to ustalenie nie jest w pełni ścisłe. Różewiczowski wiersz wolny, respektujący nie wszystkie prawidła wiersza tonicznego, zrywający jednak z przewidywalną zasadą powtarzalności wersów, kontrastujący owe wersy, wprowadzający do tekstu grę pauz, napięcia międzyskładniowe, utożsamiający mowę wierszową z mową sprozaizowaną - stał się zaczynem dla wielu innych realizacji, niekiedy bardziej radykalnych w sposobach konstrukcji mowy lirycznej. Widać to choćby w twórczości Mirona Białoszewskiego, gdzie umowna zasada, wedle której wierszem to jest, co wskazuje się na wiersz, staje się fundamentalną umową pomiędzy pisarzem i czytelnikiem. Czytelnik, nawet jeżeli nie akceptuje przedstawianego mu wzorca liryki, nie odmawia mu prawomocności. Skłonny jest raczej powiedzieć, Iż dany wiersz jest niezrozumiały (zasada powszechna w dzisiejszej lekturze), ale - mimo wszystko - to jest wiersz.
Mamy tutaj do czynienia z genologią otwartą, wedle której przekształcenia mechanizmu są warunkiem ciągłości rozwojowej literatury, jej transpozycji. Otwartość ta ma wszakże i inne oblicze, niekiedy sprowadza się również do przywoływania gatunków tradycjonalnych (oda, epigramat, haiku, sonet), poddanych wszakże różnorakim zabiegom modyfikującym. Taki schemat transpozycji gatunków nie jest zwrotem ku genologii zamkniętej, reprodukującej dawny schemat światoobrazu i światoodczucia, ale polemiką (czy nawet repliką) na istniejący mechanizm gatunków, wedle owego odbioru - chaotyczny i kierujący do zupełnego zatarcia granic w poezji. Genologia otwarcia jest tedy terenem spotkania różnych konstrukcji literackich, ujawnia się w niej rejestr "akceptacji" i "negacji" świata, do którego odwołuje się artysta, ujawnia forma świata (a gatunek jest przecież "metodą świata").
W prozie powojennej gatunki tradycjonalne mieszają się z formami eksperymentalnymi. Można zasadnie powiedzieć, że pod koniec naszego wieku zanika tradycyjnie pojmowana powieść albo, Iż - w wielu sytuacjach - wymienia ona swój styl. Różnorodne metody prozatorskiej ekspresji, łączenie diametralnie odmiennych technik mówienia, opcja w stronę synkretyzmu tworzywa, zabawa z narratorem, który już niekoniecznie musi być trzecioosobowy czy pierwszoosobowy, preferowanie soliloquium nad inne zasady organizacji wypowiedzi, i tym podobne - to wszystko powoduje kształt dzisiejszej prozy u schyłku XX w. Patrząc chociaż całościowo na postęp zjawisk prozatorskich powojnia, możemy stwierdzić, Iż - zasadniczo - opiera się ona na modyfikacji technik międzywojennych, poszerzonych o doświadczenia szkoły nouveau roman, jak się zdaje w najwyższym stopniu znaczącej orientacji w prozie XX w.
A zatem: nieustanna dialektyka genologii otwartej i zamkniętej, tradycji z nowoczesnymi metodami artykulacji. Można powiedzieć, Iż to nic nowego, Iż znamy to doświadczenie z lektury przeszłych epok. To prawda. Lecz w poezji zawsze tak się dzieje, Iż umarli i żywi w jednym mieszkają domu.
(Marian Kisiel)
- Co znaczy GRANICA NAŁKOWSKIEJ:
- Porównanie recenzji Granica uchodzi za dzieło zajmujące specjalne miejsce w dorobku Zofii Nałkowskiej. Stanowi ona sumę rozważań autorki nad psychospołecznymi warunkami indywidualnego losu. Kreśląc sylwetki gatunki literackie co znaczy.
- Krzyżówka GENEZIS Z DUCHA. MODLITWA:
- Dlaczego Słowackiego to nadzwyczajny utwór poetycki, oficjalnie poemat prozą, przecież jednocześnie to jest oryginalna, emocjonalnie nacechowana manifestacja romantycznego światopoglądu poety, któremu w tym gatunki literackie krzyżówka.
- Co to jest GATUNKI LITERACKIE:
- Jak lepiej średniowiecze przejęło podstawy teorii gatunków literackich (genologii) z pism starożytnych: Platona, Arystotelesa, Horacego, Cycerona. Na poziomie logicznym już wtedy wyróżniano rodzaj literacki gatunki literackie co to jest.
- Słownik GATUNKI LITERACKIE:
- Kiedy rodzajach i gatunkach literackich w teorii i praktyce literackiej renesansu nie ma jednolitego charakteru i obejmuje wielki zakres skomplikowanej problematyki, którą omawiali w swoich pracach liczni gatunki literackie słownik.
- Czym jest GLIŃSKI:
- Od czego zależy wystawiona na scenie warszawskiej w 1810 r., przyniosła Franciszkowi Wężykowi uznanie publiczności, członkostwo Towarzystwa Przyjaciół Nauk i ogromną, ale krótkotrwałą sławę. Sztuka nasycona gatunki literackie czym jest.
Czym jest gatunki literackie znaczenie w Motywy literatura G .
