Co znaczy KABARET LITERACKI:
Kabaret literacki sensu stricto powstawał u schyłku w. XIX w środowisku paryskiej bohemy i błyskawicznie rozpoczął rozpowszechniać się po całej Europie. Zamknięte spotkania towarzyskie twórców, improwizacje o charakterze satyryczno rozrywkowym w wybranej kawiarni czy knajpce (fr. cabaret znaczy między innymi szynk, knajpę) etapowo przekształcały się w kameralne spektakle estradowe, złożone z piosenek, recytacji, popisów muzycznych i tanecznych wiązanych w całość tekstami organizatora wspólnej zabawy artystów i publiczności - konferansjera.
"Zielony Balonik" (1905-1912, sporadycznie do 1915) jest pierwszym w pełni wykrystalizowanym tego typu zjawiskiem na ziemiach polskich i punktem wyjścia w dalszej ewolucji polskiego kabaretu. Krakowski kabaret inspirowany był dokonaniami kabaretów francuskich i niemieckich nadscenek, z kolei rodzimą tradycję krakowską stanowiły prekabaretowe spotkania cyganerii z kręgu S. Przybyszewskiego. "Zielony Balonik" powstał w środowisku intelektualno artystycznym Krakowa, miał charakter elitarny (obowiązywały zaproszenia), niekomercyjny (wstęp był bezpłatny) i twórczy (artysty tekstów byli równocześnie ich wykonawcami). Nocne spotkania w "Cukierni Lwowskiej" Jana Michalika (zwanej potem "Jamą Michalikową") miały początkowo charakter całkowitej improwizacji, potem, gdy z kabaretem związał się Tadeusz Żeleński Boy (jego Słówka to gros zachowanych tekstów kabaretu), program powstawał wg luźnego scenariusza. Obejmował on specyficzne teksty literackie: piosenki, melodeklamacje i wiersze, monologi i krótkie skecze, gdzie z upodobaniem wykorzystywano różne formy stylizacji (parafraza, pastisz, trawestacja, parodia). Schemat łagodnej satyry, charakterystyczny dla "Zielonego Balonika", ze specjalną wyrazistością ujawnił się w szopkach - ukształtowanej w krakowskim kabarecie specyficznie polskiej formie estradowej, wywodzącej się z plebejskich szopek bożonarodzeniowych. Występowały w nich kukiełki osób znanych z życia publicznego (artyści i pisarze, publicyści, politycy i uczeni), personifikacje prądów literackich i zjawisk obyczajowych, śpiewające na scenie kuplety i piosenki układane wg powszechnie znanych melodii. Wyśmiewając konserwatywne elity Krakowa i Galicji i koturnowość literatury Młodej Polski, podważał zarazem "Zielony Balonik" romantyczno modernistyczną rolę twórcy jako wieszcza czy kapłana sztuki, odwoływał się z kolei do tradycji twórcy błazna, wesołka, prześmiewcy.
Wspólnie z sukcesami "Zielonego Balonika" kabaret rozpoczął się w Polsce rozwijać, stając się imprezą artystyczno rozrywkową dostępną dla wszystkich, którzy mogli zapłacić za bilet. Powstające w różnych miastach polskich kabarety amatorskie i profesjonalne, jak na przykład krakowski "Figliki" (1906) i warszawski "Momus" (1908-1911) A. Szyfmana, naśladowały schemat "Zielonego Balonika" (nocne występy w kawiarni) albo miały formę teatrzyku estradowego, grającego w okolicy składanki "numerów" kabaretowych jednoaktówki i miniatury sceniczne.
Tuż przed pierwszą wojną światową moda na kabarety etapowo wygasała, żywiołowy postęp teatrzyków estradowych i scen miniatur nastąpił ponownie w momencie wojny i w pierwszych latach niepodległości. "Miraż", "Czarny Kot", "Sfinks" i "Argus" to w najwyższym stopniu stabilne z działających w latach 1916-1921 teatrów kabaretowych. W okolicy programu kabaretowego teatrzyki grały jednoaktówki, krótkie operetki i różnego typu miniatury sceniczne. Kabarety ostro włączyły się w rozgrywki polityczne nowych polskich stronnictw, kabaretowe teksty zaczęły tworzyć ludyczną i satyryczną kronikę codzienności, rejestrując nowe zjawiska socjalne i polityczne, obyczajowe i artystyczne. W tym okresie kabaret polski dość daleko począł odchodzić od klasycznego wzoru "Zielonego Balonika". W Krakowie objawem tego stał się kabaret futurystów "Katarynka" (1917), w Warszawie z kolei nową kartę w rozwoju polskiej sztuki kabaretowej otworzyła kawiarnia pisarzy "Pod Pikadorem"(1918-1919), powracając do formuły kabaretu autorskiego. W okolicy przyszłych pisarzy Skamandra na estradzie kawiarni występowali futuryści, konferansjerka i awangardowy wystrój wnętrza znalazły się w gestii malarzy formistów. "Pikador" pełnił funkcję trybuny dla nowej literaturze i był zarazem metodą organizowania reklamy literackiej, płacącej za wstęp publiczności oferowano interesujący zbiór "numerów": nową, populistyczną lirykę, literackie parodie, pure nonsens, sytuacyjny dowcip. Echo kawiarni pisarzy powróci z kolei w szopkach satyrycznych "Pikadora" (1922-1926) i "Cyrulika Warszawskiego" (1926-1931), pisanych poprzez Lechonia, Słonimskiego, Tuwima i potem także M. Hemara. Szopki skamandryckie ukazywały ludyczną wykładnię wydarzeń politycznych i kulturalnych, kreowały kult marszałka Piłsudskiego i wykpiwały jego politycznych przeciwników. Stanowiły pomost pomiędzy publikowaną w prasie i książkach satyrą skamandrytów a ich tekstami kabaretowymi (aczkolwiek te ostatnie ogłaszane były pod pseudonimami).
"Qui pro Quo" (1919-1932), najgłośniejszy kabaret międzywojnia (swą rangę artystyczną zawdzięczał w znacznej mierze właśnie tekstom Tuwima, Słonimskiego i Mariana Hemara), był, jak przewarzająca część ówczesnych kabaretów, estradowym teatrzykiem małych form. Można określić go jako literacki, w opozycji do rewii, gdzie tekst jest niewiele istotnym dodatkiem do korowodów girls na schodach, oszałamiających toalet solistek, bogatej wystawy scenograficznej, efektów świetlnych i tak dalej (takim teatrem rewii było, konkurujące z "Qui pro Quo", "Morskie Oko"). Utwory skamandrytów wykonywały w "Qui pro Quo" takie gwiazdy międzywojennej estrady, jak: H. Ordonówna, Z. Pogorzelska, M. Zimińska, K. Krukowski, A. Dymsza i "władca konferansjerów" - F. Jarossy.
Ukształtowany w "Qui pro Quo" triumwirat: Tuwim, Hemar, Jarossy animował teatrzyki kontynuujące tradycję "kochanej starej budy": "Bandę" (1931-1933), "Cyganerię" (1934-1935), "Starą Bandę" (1934-1935) i wreszcie "Cyrulika Warszawskiego" (1935-1939). Współpracowali z nimi w pierwszej kolejności poeci i satyrycy związani z kręgiem Skamandra: J. Paczkowski, Ś. Karpiński, J. Minkiewicz, A. Nowicki, T. Wittlin, J. Jurandot. Warszawskie kabarety z kręgu skamandryckiego jako wzorzec zdominowały estradę artystyczną dwudziestolecia, próby zaproponowania innych stylów twórczości kabaretowej nie miały długiego żywota.
Ogólnie można powiedzieć, Iż kabaret (czy raczej teatrzyk estradowy) stał się ważnym elementem kultury literackiej międzywojnia (w latach 1918-1934 pojawiło się 77 otwieranych i bankrutujących scenek). Sięgając swą genealogią do zabawy twórców, będąc w najwyższym stopniu popularną metodą, inteligenckiej raczej, rozrywki, współtworzył zarazem kształtującą się kulturę masową. Ówczesne kabaretowe szlagiery, popularyzowane poprzez radio, płyty i wydawnictwa nutowe, są właśnie odpowiednikiem przechodzenia od elitarności do masowości. Szlagier i szmonces (teksty estradowe wykorzystujące język, mentalność i dowcip asymilujących się Żydów) to dwa w najwyższym stopniu dostępne typy w kabarecie międzywojnia, parodia to jego ulubiona metoda artystyczna, a kalambur to fundamentalny chwyt stylistyczny. Nastąpiła wtedy stabilizacja repertuaru gatunków estradowych, poetyki tekstów, chwytów kompozycyjno stylistycznych; ukształtowała się zarazem rola satyryka kabareciarza, producenta tekstów rozrywkowych. Satyra polityczna, pojawiająca się w kabaretach, była normalnie satyrą dworską, wyjątkiem były nielegalne scenki powiązane z ruchem rewolucyjnym (jak komunistyczny kabaret "Czerwona Latarnia" założony w 1931 r.).
(Tomasz Stępień)
"Zielony Balonik" (1905-1912, sporadycznie do 1915) jest pierwszym w pełni wykrystalizowanym tego typu zjawiskiem na ziemiach polskich i punktem wyjścia w dalszej ewolucji polskiego kabaretu. Krakowski kabaret inspirowany był dokonaniami kabaretów francuskich i niemieckich nadscenek, z kolei rodzimą tradycję krakowską stanowiły prekabaretowe spotkania cyganerii z kręgu S. Przybyszewskiego. "Zielony Balonik" powstał w środowisku intelektualno artystycznym Krakowa, miał charakter elitarny (obowiązywały zaproszenia), niekomercyjny (wstęp był bezpłatny) i twórczy (artysty tekstów byli równocześnie ich wykonawcami). Nocne spotkania w "Cukierni Lwowskiej" Jana Michalika (zwanej potem "Jamą Michalikową") miały początkowo charakter całkowitej improwizacji, potem, gdy z kabaretem związał się Tadeusz Żeleński Boy (jego Słówka to gros zachowanych tekstów kabaretu), program powstawał wg luźnego scenariusza. Obejmował on specyficzne teksty literackie: piosenki, melodeklamacje i wiersze, monologi i krótkie skecze, gdzie z upodobaniem wykorzystywano różne formy stylizacji (parafraza, pastisz, trawestacja, parodia). Schemat łagodnej satyry, charakterystyczny dla "Zielonego Balonika", ze specjalną wyrazistością ujawnił się w szopkach - ukształtowanej w krakowskim kabarecie specyficznie polskiej formie estradowej, wywodzącej się z plebejskich szopek bożonarodzeniowych. Występowały w nich kukiełki osób znanych z życia publicznego (artyści i pisarze, publicyści, politycy i uczeni), personifikacje prądów literackich i zjawisk obyczajowych, śpiewające na scenie kuplety i piosenki układane wg powszechnie znanych melodii. Wyśmiewając konserwatywne elity Krakowa i Galicji i koturnowość literatury Młodej Polski, podważał zarazem "Zielony Balonik" romantyczno modernistyczną rolę twórcy jako wieszcza czy kapłana sztuki, odwoływał się z kolei do tradycji twórcy błazna, wesołka, prześmiewcy.
Wspólnie z sukcesami "Zielonego Balonika" kabaret rozpoczął się w Polsce rozwijać, stając się imprezą artystyczno rozrywkową dostępną dla wszystkich, którzy mogli zapłacić za bilet. Powstające w różnych miastach polskich kabarety amatorskie i profesjonalne, jak na przykład krakowski "Figliki" (1906) i warszawski "Momus" (1908-1911) A. Szyfmana, naśladowały schemat "Zielonego Balonika" (nocne występy w kawiarni) albo miały formę teatrzyku estradowego, grającego w okolicy składanki "numerów" kabaretowych jednoaktówki i miniatury sceniczne.
Tuż przed pierwszą wojną światową moda na kabarety etapowo wygasała, żywiołowy postęp teatrzyków estradowych i scen miniatur nastąpił ponownie w momencie wojny i w pierwszych latach niepodległości. "Miraż", "Czarny Kot", "Sfinks" i "Argus" to w najwyższym stopniu stabilne z działających w latach 1916-1921 teatrów kabaretowych. W okolicy programu kabaretowego teatrzyki grały jednoaktówki, krótkie operetki i różnego typu miniatury sceniczne. Kabarety ostro włączyły się w rozgrywki polityczne nowych polskich stronnictw, kabaretowe teksty zaczęły tworzyć ludyczną i satyryczną kronikę codzienności, rejestrując nowe zjawiska socjalne i polityczne, obyczajowe i artystyczne. W tym okresie kabaret polski dość daleko począł odchodzić od klasycznego wzoru "Zielonego Balonika". W Krakowie objawem tego stał się kabaret futurystów "Katarynka" (1917), w Warszawie z kolei nową kartę w rozwoju polskiej sztuki kabaretowej otworzyła kawiarnia pisarzy "Pod Pikadorem"(1918-1919), powracając do formuły kabaretu autorskiego. W okolicy przyszłych pisarzy Skamandra na estradzie kawiarni występowali futuryści, konferansjerka i awangardowy wystrój wnętrza znalazły się w gestii malarzy formistów. "Pikador" pełnił funkcję trybuny dla nowej literaturze i był zarazem metodą organizowania reklamy literackiej, płacącej za wstęp publiczności oferowano interesujący zbiór "numerów": nową, populistyczną lirykę, literackie parodie, pure nonsens, sytuacyjny dowcip. Echo kawiarni pisarzy powróci z kolei w szopkach satyrycznych "Pikadora" (1922-1926) i "Cyrulika Warszawskiego" (1926-1931), pisanych poprzez Lechonia, Słonimskiego, Tuwima i potem także M. Hemara. Szopki skamandryckie ukazywały ludyczną wykładnię wydarzeń politycznych i kulturalnych, kreowały kult marszałka Piłsudskiego i wykpiwały jego politycznych przeciwników. Stanowiły pomost pomiędzy publikowaną w prasie i książkach satyrą skamandrytów a ich tekstami kabaretowymi (aczkolwiek te ostatnie ogłaszane były pod pseudonimami).
"Qui pro Quo" (1919-1932), najgłośniejszy kabaret międzywojnia (swą rangę artystyczną zawdzięczał w znacznej mierze właśnie tekstom Tuwima, Słonimskiego i Mariana Hemara), był, jak przewarzająca część ówczesnych kabaretów, estradowym teatrzykiem małych form. Można określić go jako literacki, w opozycji do rewii, gdzie tekst jest niewiele istotnym dodatkiem do korowodów girls na schodach, oszałamiających toalet solistek, bogatej wystawy scenograficznej, efektów świetlnych i tak dalej (takim teatrem rewii było, konkurujące z "Qui pro Quo", "Morskie Oko"). Utwory skamandrytów wykonywały w "Qui pro Quo" takie gwiazdy międzywojennej estrady, jak: H. Ordonówna, Z. Pogorzelska, M. Zimińska, K. Krukowski, A. Dymsza i "władca konferansjerów" - F. Jarossy.
Ukształtowany w "Qui pro Quo" triumwirat: Tuwim, Hemar, Jarossy animował teatrzyki kontynuujące tradycję "kochanej starej budy": "Bandę" (1931-1933), "Cyganerię" (1934-1935), "Starą Bandę" (1934-1935) i wreszcie "Cyrulika Warszawskiego" (1935-1939). Współpracowali z nimi w pierwszej kolejności poeci i satyrycy związani z kręgiem Skamandra: J. Paczkowski, Ś. Karpiński, J. Minkiewicz, A. Nowicki, T. Wittlin, J. Jurandot. Warszawskie kabarety z kręgu skamandryckiego jako wzorzec zdominowały estradę artystyczną dwudziestolecia, próby zaproponowania innych stylów twórczości kabaretowej nie miały długiego żywota.
Ogólnie można powiedzieć, Iż kabaret (czy raczej teatrzyk estradowy) stał się ważnym elementem kultury literackiej międzywojnia (w latach 1918-1934 pojawiło się 77 otwieranych i bankrutujących scenek). Sięgając swą genealogią do zabawy twórców, będąc w najwyższym stopniu popularną metodą, inteligenckiej raczej, rozrywki, współtworzył zarazem kształtującą się kulturę masową. Ówczesne kabaretowe szlagiery, popularyzowane poprzez radio, płyty i wydawnictwa nutowe, są właśnie odpowiednikiem przechodzenia od elitarności do masowości. Szlagier i szmonces (teksty estradowe wykorzystujące język, mentalność i dowcip asymilujących się Żydów) to dwa w najwyższym stopniu dostępne typy w kabarecie międzywojnia, parodia to jego ulubiona metoda artystyczna, a kalambur to fundamentalny chwyt stylistyczny. Nastąpiła wtedy stabilizacja repertuaru gatunków estradowych, poetyki tekstów, chwytów kompozycyjno stylistycznych; ukształtowała się zarazem rola satyryka kabareciarza, producenta tekstów rozrywkowych. Satyra polityczna, pojawiająca się w kabaretach, była normalnie satyrą dworską, wyjątkiem były nielegalne scenki powiązane z ruchem rewolucyjnym (jak komunistyczny kabaret "Czerwona Latarnia" założony w 1931 r.).
(Tomasz Stępień)
- Co znaczy KARPIŃSKI FRANCISZEK (1741-1825):
- Porównanie teoretyk literaturze sentymentalizmu miał samorodny talent w pełni ukształtowany na Pokuciu, z dala od stołecznego ośrodka kulturalnego i literackiego. W swych wierszach łączył siłę uczuć z prostotą kabaret literacki co znaczy.
- Krzyżówka Krytycyzm:
- Dlaczego przekonania o potrzebie krytycznej oceny socjalnych autorytetów. W przekonaniu założeń racjonalizmu i empiryzmu przewartościowaniu podlegały dotychczasowe przesłanki światopoglądowe, a również zasady kabaret literacki krzyżówka.
- Co to jest KOLORYT HISTORYCZNY:
- Jak lepiej dążeniu do zgodnego z prawdą przedstawienia metody życia i myślenia ludzi żyjących w dawnych czasach. Nowoczesna edukacja o historii zaczęła powstawać w oświeceniu. Wtedy to podjęto pierwsze próby kabaret literacki co to jest.
- Słownik KRONIKA POLSKA GALLA ANONIMA:
- Kiedy przyniósł znakomite dzieło kronikarza nazwanego poprzez późniejszych historyków Gallusem , w istocie zaś anonimowego benedyktyna pochodzenia francuskiego, który gościł podówczas na dworze polskiego kabaret literacki słownik.
- Czym jest KAZANIA SEJMOWE I ŻYWOTY ŚWIĘTYCH PIOTRA SKARGI:
- Od czego zależy urodził się w roku 1536 w Grójcu na Mazowszu, najprawdopodobniej w rodzinie szlacheckiej. Po ukończeniu studiów na Akademii Krakowskiej kierował szkołą parafialną w Warszawie, przebywał na dworach kabaret literacki czym jest.
Czym jest kabaret literacki znaczenie w Motywy literatura K .
