Co znaczy POEZJA MISTRZÓW:
Literatura polska ostatnich lat pozostaje pod dominującym wpływem "Starych Mistrzów", z których każdy stworzył silnie wyróżniający się idiom poetycki. Ważne znaczenie, prócz tak zwany Ogromnej Czwórki (Jarosław Klejnocki): Wisławy Szymborskiej, Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta i Tadeusza Różewicza, ma literatura Julii Hartwig i Ewy Lipskiej. Tych sześć odrębnych ścieżek poetyckich poszukiwań w "późnej" twórczości w zaskakująco wielu miejscach ulega zbliżeniu na rozdrożach znaczonych poprzez starość, zwątpienie, poszukiwanie pocieszenia, próby podsumowań własnego życia.
Dla Julii Hartwig literatura to widzenie i zapisywanie świata w jego "zwyczajnej odświętności", rozpiętej między biegunami wizyjności i zmysłowych konkretów. Nienasycona tropi każdy szczegół, zachłannie rejestruje najmniejsze nawet fragmenty rzeczywistości, zdarzenia z pozoru niewarte uwagi, czego dobitnym sygnałem są Błyski (2002) - "ślady codziennej krzątaniny umysłu, z którego literatura chce się wydobyć na strzelistą drogę wiersza albo poematu prozą". To sylwiczne zapiski lekturowych upodobań poetki: fragmenty biografii (muzyków jazzowych i klasycznych), dzienników (raczej fragmenty Dziennika emigranta Mircei Eliadego), listów (Cypriana Kamila Norwida, Czesława Miłosza, Adama Mickiewicza, Arthura Rimbauda, Jerzego Stempowskiego), parafrazy i cytaty (Williama Blake´a, Charlesa Baudelaire´a, Guillaume´a Apollinaire´a, zespołu "The Beatles"). Ten poetycki notatnik to również rejestr ulotnych myśli, urwanych zdań, odpowiedzi na niezapisane pytania, niedokończonych fragmentów, które pisarka chce ocalić przed zapomnieniem. Pamięć jest gdyż dla Hartwig definicją fundamentalnym i dlatego właśnie podejmuje heroiczną próbę powstania archiwum własnego wzroku. Ono jest opatrzone napisem Zobaczone (tytuł tomu wydanego w 1999 r.), ponieważ "obraz jest literą jej alfabetu poetyckiego" (Ryszard Przybylski). Jej literatura to słowo rozdarcia między próbą uchwycenia w jednej chwili całego świata, a zwątpieniem w sposobność dokonania tego (stąd znamienny tytuł tomu - Nie ma odpowiedzi, 2001). Te "niezwykłe w swej dotykalności wiersze" (Jerzy Jarzębski) to epifanie chwili, pochylenie się nad fenomenem ulotności. Kontemplacja piękna przyrody regularnie przeradza się w swoisty dialog z naturą, wynikający z potrzeby zespolenia z otoczeniem. Nie dziwi więc deklaracja "moja przyjaciółka krowa" (Portret I), czy prośba "poświeć mi klonie osypany światłem" (Poświeć mi). W plastycznych opisach przyrody regularnie posługuje się obrazami zaczerpniętymi z przedstawień malarskich (na przykład "niebem płynęly obłoki Tintoretta"; "światło jak z obrazu Friedricha"; "zachód Claude Lorraine´a").
Jej ulubionym gatunkiem jest, rzadko w Polsce uprawiany, poemat prozą, jako forma "pojemniejsza od wiersza". To literatura głębokiego rygoru i namysłu, ascetyczna w środkach wyrazu, unikająca nadmiernej ekspresji, zdystansowana, opowiadająca się za spokojną, długą frazą. W swej twórczości Hartwig dąży do komunikatywności, czemu służą raczej: "narracyjny rytm frazy, semantyczna klarowność obrazu, eidetyczna ranga słowa" (Wojciech Kociuba). Mechanizm metaforyzacji częstokroć zastąpiony zostaje poprzez wykorzystywanie wyszukanych porównań, bardzo charakterystycznych dla jej twórczości. Nad wiersze "pięknie odziane" preferuje zwyczajnie "piękne" (Bywają wiersze).
W ostatnich latach w literaturze Hartwig (począwszy od tomu Zobaczone, 1999) pojawia się przeświadczenie, Iż bogactwa świata nie można ująć w jednowymiarowej formule, co skłania do poszukiwania, lecz i rodzi pewne zwątpienie epistemologiczne. Mimo że jest "los poety rozgrywany pomiędzy łakomstwem życia i melancholią", nie zostaje jednak przełamana klasycystyczna harmonia. Znakiem tej literaturze jest spokój i skupienie. W tym sensie właśnie pisarz jest "tworem głęboko religijnym", ponieważ chce powtórzyć czyn demiurga, który "tworzył w ciszy, w skupieniu, w samotności. / A my napełniliśmy świat zgiełkiem pustych słów, hukiem i wrzawą" (Niedorośli). W jej twórczości na nowo, w okolicy sensualnej medytacji, pojawiają się sny, "które umieją dławić i prześladować jednym obrazem, oświetlonym światłem okrucieństwa, trudnym do wytrzymania". Jednak także tylko w "poetyce marzenia sennego" (Stanisław Barańczak) znajduje sposobność dokonania wyliczenia z przeszłością, rozpiętą pomiędzy nostalgiczną chęcią zakorzenienia (na przykład Drzewo to dom), a poczuciem ironicznego zdystansowania. W przestrzeni onirycznej następują spotkania ze zmarłymi. W ostatnim tomiku Bez pożegnania (2004) pojawia się zaskakująco sporo motywów biograficznych. Zachodzi swoisty "powrót do domu dzieciństwa", rozrachunek z bliskimi (Przywołanie matki, rozmowy ze zmarłym mężem, pisarzem Arturem Międzyrzeckim, czy rodzinne historie z Niepotrzebne skreślić), lecz także podsumowanie swojego dialogu prowadzonego z innymi pisarzami w przestrzeni tekstowej (Josip Brodski; W hołdzie Apollinaire´owi; Dribling na chustce do nosa, przeznaczony Bohumilowi Hrabalowi). Ta "literatura okruchów" wynika z potrzeby ocalenia zacierających się wspomnień, regularnie przedstawianych dzięki figury obłoków, które "najmniej trwałe lecz ciągle powracające / zachowały jeszcze ślad twojego dawnego spojrzenia".
Liryczny bohater tych wierszy to homo viator, z lubością podróżujący do nieznanych zakątków świata. Taka konstrukcja bohatera widoczna jest szczególnie w Wierszach amerykańskich (2002), w zbiorze, gdzie zgromadzone zostały utwory z cykli americana, zamieszczanych w różnych tomikach od 1970 r. Pisarką targają sprzeczne emocje - poczucie obcości, wykorzenienie, a równocześnie głód poznania nowego świata, ponieważ otoczenie ją "pochłania bez reszty" (Patrzenie). Tropem własnych obserwacji i przeczytanych w gazetach historii podąża pisarka za bohaterami nieprzystosowanymi, ciekawymi w swej odmienności: (Gomez na dachu; Pan Porter się upił; Minnie Robinson; Wino Pana Petersena). Ich losy ulegają parabolizacji, stają się uniwersalnymi opowieściami o ludzkim cierpieniu, samotności, lecz i marzeniach. Jednym z głownych motywów poetyckich ostatnich lat staje się dla niej morze. Jak sama pisze: "ścigam morze. Nad morzem odzyskuję równowagę wewnętrzną. Odbija się to w moich wierszach. Mówią one o spokoju. Morze zastępuje mi buddyjską medytację". Niezliczone ilości opisów zatoki stanowią słowo zafascynowania tym, co nieskończone (Po omacku), co niewyobrażalne (Dowód istnienia), co nosi w sobie błysk absolutu. To "tęsknota do symboliki trwałej. Nie poprzez szpary, dziury w płotach i piwnice. Wejść kluczowymi drzwiami, gdzie umarli czekają na żywych w nie cierpiących zwłoki kwestiach. Gdzie żywi stają się na powrót żywymi". Równocześnie dokonuje Hartwig swoistego dowartościowania codzienności, to, co z pozoru niegodne włączenia w przestrzeń sztuki, zostaje objęte prawem zapisu (Zawsze powroty). Te próby ratowania bytu przed nicością prowadzą poetkę regularnie do rejonów, gdzie ociera się o wieczność, gdzie konkret styka się z tajemnicą (Przemysław Dakowicz).
Pożegnanie Zbigniewa Herberta ze światem, jego droga ku "całunowi ziemi" rozgrywa się w literaturze tak zwany tryptyku elegijnego (Julian Kornhauser): Elegii na odejście (1990), Rovigo (1992) i Epilogu burzy (1998). W tej ostatniej fazie twórczości poznajemy Herberta metafizycznego (Marta Wyka), który próbuje zrozumieć "mroczną parabolę" (Dęby), odgadnąć sedno ludzkiego cierpienia, rozszyfrować "zawrotną grę losu" (Domysły na temat Barabasza). Dokonują się w jego literaturze swoiste misteria, krajobraz pokrywają ślady świata przemijającego, skazanego na rozkład: widma (Bajka o gwoździu), proch, zatrzymane zegary (Podróż), noc, pusta droga, piasek, gnój, szubienica (Krajobraz). Regularnie występującymi motywami stają się także ciemność i milczenie, które wiążą się z poczuciem strachu, trwogą, niepokojem. Efektem wprowadzenia tego mrocznego nastroju są momenty chwilowego porzucenia, tak charakterystycznej dla wcześniejszej poetyckiej drogi poety, postawy stoickiej (Kant. Ostatnie chwile; Przyszło do głowy; Stanęło w głowie). Jednak dzięki tym wahaniom udaje się podmiotowi obcować ze świętością, obecną jako "szare numinozum" (Msza za uwięzionych). Ten, nazwany poprzez Rudolfa Otto, termin (wykorzystany do opisania liryki Herberta poprzez Danutę Opacką Walasek) ustala wiarę jako stan psychiczny, ponaddogmatyczną religijność, która nie koliduje z antyklerykalną postawą poety (Homilia, tak zwany brewiarze dla świeckich z tomu Epilog burzy). Swoistym rajem utraconym okazują się "ogrody dzieciństwa", których opuszczenie zawiodło go na "krańce nicości" (Elegia na odejście pióra atramentu lampy). Stąd liczne wyrazy pragnienia powrotu do utraconej przeszłości, wprost na kolana babci, która chroniła w nim złudzenia na temat "szorstkiej powierzchni rzeczywistości" (Babcia), "powrót jak do kolan dzieciństwa" (Modlitwa starców), "pragnąłem powrócić do zatoki dzieciństwa / do państwie niewinności" (Małe serce), "światło mego dzieciństwa / lampo błogosławiona" (Elegia na odejście...).
Mimo że "dozwolone jest wątpienie" (Tomasz), postawa moralisty nie pozwala poecie pogodzić się ze "skandalem natury" (Rodzina Nepenthes), skłania go do aktywnego podejścia wobec własnego losu, do walki ze złem, z którym inni żyją pogodzeni (Tarnina). Poznawane poprzez lata "prostackie tryby historii", opierają się na nierównej walce, gdzie wygrywają zazwyczaj barbarzyńcy, "Hunowie postępu" (Elegia na odejście...). W poczuciu odpowiedzialności za losy zapomnianych, anonimowych, zapewnia im trwanie w swoich wierszach (Na chłopca zabitego poprzez policję; Wilki; Guziki; Msza za uwięzionych). Złączony jest z nimi w jakąś niemą wspólnotę cierpiących, którą spaja "wyraz - / pętla u szyi / wyraz ostateczne" (Dałem wyraz). Poszukiwanie odpowiedzi na zagadkę nieśmiertelności (Modlitwa starców; Życiorys) przynosi rozwiązanie, jakim jest ocalenie w pamięci innych - "więc przy mnie bądź pamięci krucha" (Tkanina). W późnej twórczości Herberta pojawiają się przedmioty autobiograficzne, wspomnienia po zmarłych bliskich, których przedtem nie było w jego literaturze (na przykład pani Bombowa, ucząca go polonistka, uwieczniona w wierszu Pan Cogito. Lekcja kaligrafii, czy Artur Międzyrzecki w wierszu Artur, a "ręce jego przodków robią w nim jak w cieście"). Charakterystyczne stają się także tak zwany xenie (Julian Kornhauser) podarowane konkretnym osobom (Do Henryka Elzenberga w stulecie Jego urodzin; Dla Piotra Vuje`ića; Do Yehudy Amichaja). Specyficznymi "podarkami" są także dwa wiersze, gdzie następuje zjadliwa (nietypowa dla Herberta) krytyka Czesława Miłosza (Do Czesława Miłosza /i/i/i/i/ii Chodasiewicz - drugi, mimo obecności innego bohatera, rosyjskiego symbolisty, w tytule zawiera ewidentne nawiązania do literaturze noblisty) i emigracji "jako formy egzystencji".
Literatura Herberta w ostatnich lat rozgrywa się w rytm przesłania o głoszeniu uniwersalnej prawdy o ludzkim przemijaniu, gdyż "tej garstce która nas słucha należy się piękno / lecz również prawda / lecz również prawda / to oznacza - groza / by byli odważni / gdy nadejdzie chwila" (Widokówka od Adama Zagajewskiego). W ten sposób chce on zwalczyć "naturalne prawo obumierania" (Pan Cogito na zadany temat "Przyjaciele odchodzą"). Targa nim jednak lęk o poezję ascetyczną, skondensowaną, dokładną, "wiersz / pozornie zgrzebny / o wstrzymanym oddechu / bez sztucznych rumieńców" (Wóz). Świat, gdzie apokalipsa przybiera jarmarczny kostium, gdzie "nie ziści się Epifania otwarta jest Nowa Karta" (Portret końca wieku), może sprawić, Iż literatura stanie się domeną czułości, przemieniającej wszystko na opak, "tragedię na romans kuchenny" (Czułość). Gdyż "sztuka stara się uszlachetnić / podnieść na wyższy poziom / wyśpiewać odtańczyć zagadać / zetlałą materię ludzką / zrudziałe cierpienie" (Cierpienie), pisarz podejmuje heroiczną walkę o prawdę (Marian Stala), której dostąpi wspólnie z nim "garstka prawych i rozumnych". Prawdy owej poszukuje pomiędzy "arcydziełem przeciętności" (Rovigo) a tym, "co poza - / to co / powyżej---" (Pan Cogito. Aktualna pozycja duszy). Herbert unika wypowiadania się z pozycji mentora, moralizatora, ponieważ "czy nabyta zdolność / upoważnia do ferowania wyroków / zakładania szkół dobrego gustu / opiniowania projektów odbudowy ludzkości" (Ala ma kota. W obronie analfabetyzmu)?
Targające pisarzem w ostatnim okresie jego twórczości niepokoje zanikają, "aby wreszcie przenieść na brzeg niedaleki / czółno i wątek osnowy i całun" (Tkanina). Zbigniew Herbert zmarł 28 lipca 1998 r.
Twórczość Ewy Lipskiej charakteryzuje się nieustannym dążeniem do eksperymentów językowych i poszukiwaniem kunsztownych rozwiązań formalnych (cechy te stały się znakiem rozpoznawczym jej literaturze). Wydane w ostatnich latach tomy: Ludzie dla początkujących (1997), 1999 (rok wydania zgodny z tytułem), Sklepy zoologiczne (2001), Ja (2003) obrazują tendencję do coraz silniejszej kondensacji treści, skrótowości w kreśleniu sytuacji lirycznych, które "zagłusza ontologiczna koparka" (Hannah Arendt), złowrogo przypominająca, Iż świat opanował "wirus przemijania" (My 1998). Przeczucie umierania skutkuje, że rzeczywistość rozbita zostaje na fragmenty, "następuje awaria banalnej ciągłości" (Lekcja muzyki). Coraz częściej pojawiają się wiersze pisane, kojarzonym z twórczością elegijną, dystychem (na przykład Marcel, Nowy wiek, Daltoniści, 8 października 1995). Obserwujemy także ciekawą poetycką realizację swoistego "tekstowego świata", który staje się wyrazem niemożności ogarnięcia "wybranych inskrypcji" (start tygodnia) w sposób inny niż przy udziale języka: "stado banału błąka się / po torfowiskach przymiotników" (Honor tragedii); "na niebie dystych. Rękopis zachodzącego słońca" (Kiedy w moim państwie umiera ogromna pisarka), "Uderzają o siebie / erotyki fal. / Dumne mewy / recytują miasteczka" (Aldeburgh). Nieustannie powracające motywy eschatologiczne przedstawione zostają w różnych metaforycznych odsłonach, pisarz staje się "zbieraczem urojeń" (Pismo poety). Regularnie użytkowanym chwytem jest ukazanie życia jako gry (Wyścigi konne; Pucharowa środa; Broń), gdzie podmiot jednak zawsze przegrywa. Nie dziwi więc obecność przedmiotów katastroficznych: "nasi mężczyźni umierają / meteorolodzy zapowiadają zmierzch historii. / Kwitnie nielegalny banał. / Religie nie są już po naszej stronie" (jeśli nie masz telefonu zadzwoń do nas).
Podmiot liryczny cechuje złudnie zdystansowanie i emocjonalne opanowanie, poprzez które przebija się jednak "chroniczna depresja", rozpacz, rezygnacja. Lęk staje się dominantą literaturze Lipskiej. Pewnym novum jest zaskakująco spora liczba wierszy poświęconych motywowi miłości, która stanowić ma próbę ucieczki przed osamotnieniem, ma przywrócić poczucie zjednoczenia jakąś wspólnotową więzią -"tak bardzo sobie bliskoznaczni / niektórzy nazywają to miłością" (Turyści słów). Można aby Lipską nazwać "pisarką cywilizacji technicznej". Wprowadza ona do swoich wierszy metaforykę związaną z nowymi technologiami. Wzbudziły one w podmiocie poczucie wyalienowania, co uniemożliwia już poetce wypowiadanie się jako "my", a tylko jako "ja". Równocześnie ten "mechanistyczny" idiom stał się jedynym możliwym środkiem do opisania zdepersonalizowanych układów międzyludzkich. Poetycki świat Lipskiej ujęty więc zostaje w pliki i foldery (Jeszcze raz nasz komputer), kochankowie "sformatowani w sam raz na ich szybką miłość" (Nasz komputer), żona traktowana jest jak maszyna (Maszyna do zmywania naczyń), z własnym dzieckiem rozmawia się zazwyczaj poprzez telefon (Ericsson, synku), a w domu wita bohaterkę tylko telefoniczna sekretarka. Aczkolwiek miłość stanowi wartość nadrzędną (Numer Jeden), to jako pierwsza także przemija, włączona zostaje w nieubłagany system rozkładu: "jakichkolwiek objaśnień. Odsyłaczy / Przypisów / Haseł // Libacji milczących winorośli // Wszystko zależy od tego / jak długo będziemy zawsze" (Miłość). Uczucia się zacierają - pozostaje jedynie "maszynka do małżeństwa", która się zacina (Karta gwarancyjna), a dawna opera na dwa głosy przechodzi w uporczywe milczenie (Prywatna własność). Bieguny tej nieustannej walki Erosa z Tanathosem wytyczają kombatanci miłości i szeregowcy miłości - między nimi podmiot "roztacza perfekcyjną choreografię pustki" (Uwaga stopień). Także obserwacja losów bohaterów, którzy przeżywali podobne egzystencjalne rozterki (John Keats; Kalwin; Marcel), mimo że ich "drogi oddechowe zbliżają się do siebie" (Marcel), nie przynosi ukojenia. Chwilowe zapomnienie możliwe jest z kolei przez mechanizm wspominania. W poetyckich repetycjach pojawiają się ci, których "skatalogował czas" (Café Museum), osoby i zdarzenia, ulotne drobiazgi: sobowtór twojej miłości, niania, która "stale plącze się za mną po wierszach" (Zaloty), radosna młodość (Naleśniki z serem; Z daleka; Ciasto ze śliwkami), oniryczny powrót do domu rodzinnego (Dom). Także te wizje naznaczone są jednak piętnem efemeryczności, tkwi w nich "tragiczny podtekst" (Ryszard Matuszewski), co nieuchronnie prowadzi podmiot ku poczuciu obciążenia "neurozą nieustępliwego losu" (Węzły).
W ostatnich latach charakterystyczne dla tej literaturze staje się także zastosowanie konceptów, na których zasadza się cała sieć zawartych w konkretnym wierszu przenośni. Dopiero prześledzenie całej struktury metaforycznych odniesień sprawia, że każdy obiekt zdaje nam się spójnym fragmentem na nowo nazwanego w wierszu świata:
Turyści słów. W liniowej kolejce.
Mówimy coraz bardziej stromo.
Malujesz usta nad przepaściami.
Skąd ci przyszła do głowy ta aluzja?
Przed nami droga. Szeptem w dół.
Coraz krótszy oddech znaczeń
(Turyści słów)
czy
Sekretny agent porządku.
Najchętniej postawiłby przed sądem
chaos niepewności.
Łyżeczkę obowiązkowej konfitury
wkłada do ust dziecka.
Zasymilowany smak
podawany jest z ust do ust.
Jednogłośnie wierzący
opanował do perfekcji
zapachy zła.
(Zapachy zła)
Ostatni wydany tomik Lipskiej Gdzie Indziej (2005) obrazuje pewne odejście od literaturze ostatnich lat, która przypominała regularnie "pedantyczne katalogi zapisy i skorowidze" (Pismo poety). Mało tu metafor zaczerpniętych ze współczesnego języka techniki (niezależnie od wiersza Pełny ekran), a występujące przedtem motywy ulegają jakby intensyfikacji, gdyż "Kurier Stamtąd już przybył" (Stamtąd). Absurdalność ludzkiego bytu zyskuje niejako podwójny wymiar w razie poety, gdyż obejmuje także jego twórczość, która jest "raptem wtrąconym szeptem" w gadulstwie świata. Ten konsekwentny pesymizm przełamuje częściowo podsumowujący tomik ironiczny wiersz - Okres nieuwagi:
Pisarzy nie ma
Jest tylko okres nieuwagi
Gry słów na ruchliwej jezdni
Na wypadek wiersza.
Skoro nie udaje się podmiotowi dotrzeć do tego idyllicznego Gdzie Indziej, krainy, gdzie nie ma wojen, przemijania, Zgonu, pozostaje mu więc jedynie kilka momentów nieuwagi, które dla czytelników stanowią jednak piękną "lekturę istnienia" (Ruch).
Ostatnie tomiki Czesława Miłosza problematyzują dwoistość natury ludzkiej rozdartej między tym, co transcendentalne (Druga przestrzeń, 2004), a tym, co realne (To, 2001). Stanowią one swoistą kondensację rozważań, podjętych poprzez poetę we wcześniejszej twórczości, dotyczących zarówno zmagań z materią poetycką, jak i trudności z opisem rzeczywistości. Pojawia się także rozrachunek z myślicielami, którzy wywarli znaczny wpływ na jego dzieło (Oskar Miłosz, William Blake, Emanuel Swedenborg, Simone Weil, Lew Szestow).
W tomie To ma miejsce wyznanie: "pisanie było dla mnie ochronną strategią / Zacierania śladów" (wiersz tytułowy). Następuje więc przełamanie charakterystycznej dla literaturze Miłosza kreacji wielości person lirycznych, które służyły pełniejszemu poznawaniu świata. W tomie tym znaleźć można sporo sygnałów tekstowych, które pozwalają utożsamić podmiot z osobą samego autora (Na moje 88 urodziny; W czarnej rozpaczy; Przepis; Alkoholik wstępuje w bramę niebios). W odróżnieniu do wcześniejszej twórczości noblisty, wprowadzonych zostaje sporo postaci i wydarzeń związanych z jego biografią (Mój dziadek Zygmunt Kunat; Nie rozumiem; Do leszczyny). Porażająca jest także siła swoistej autodemaskacji dojrzałego erotyzmu: "Każdą podglądam osobno, ich tyłki i uda, zamyślony, kołysany marzeniami porno. / Stary lubieżny dziadku, pora tobie do grobu, nie na gry i zabawy młodości" (Uczciwe opisanie samego siebie nad szklanką whiskey, dajmy na to na lotnisku w Minneapolis). Jednak pożądanie rzeczy widzialnych może także przejawiać się w sposób bardziej subtelny, łagodny: "Te plecy. Rzecz erotyczna zanurzona w trwaniu, / a ręce uwikłały się w rudych splotach, / Tak bujnych, Iż czesane, ściągają w dół głowę" (Pastele Degasa). Niczym modernistyczny flaneur "ja" liryczne zachłannie rejestruje każdy najdrobniejszy szczegół, okruch otaczającej je rzeczywistości. W tym sensualnym oglądzie wzrok zyskuje wymiar absolutny: "I ja zapatrzony, w młode piękno" (Na moje 88 urodziny); "zmieniony w samo patrzenie" (Uczciwe opisanie....); "Jakbym był posłany, ?Xeby wchłonąć jak najwięcej / barw, smaków, dźwięków, zapachów" (Gdziekolwiek). Swoista kondensacja zmysłowego postrzegania występuje w ekfrazach (O! Gustaw Klimt (1862-1918), Judyta (szczegół); O! Salwator Rosa (1615-1673), Pejzaż z postaciami; O! Edward Hooper (1882-1967), Pokój hotelowy; Pastele Degasa). Podmiot nie stoi na zewnątrz obrazu, lecz niejako staje się elementem kompozycji malarskiej, dzięki czemu każdy szczegół staje się dla niego niemal fizycznie namacalny: "O, usta na wpół rozchylone, oczy przymknięte, różowa / sutka w obnażonej twojej nagości, Judyto!" (O, Gustaw Klimt!...). Pomimo dominanty zmysłu wzroku pojawia się także podmiot, który nie wierzy już w sposobność ogarnięcia spojrzeniem "całości rzeczy istniejących" (Esse). Momentami obserwujemy zaskakujący zanik głodu poznawczego: "Byłem podglądaczem wędrownym na ziemi. / Szumiało, mieniło się wnętrze galaktycznej bańki mydlanej" (Voyeur).
W kontekście literaturze Miłosza, którą definiuje "ekstatyczna pochwała istnienia" (To), zaskakujące okazuje się zamieszczenie własnego epitafium: "Zatrzasnęły się za nim wrota gramatyki / Teraz szukajcie go w gajach i puszczach słowika" (Na Zgon poety). Świadomość umierania skłania go do podjęcia "dialogu" ze zmarłymi pisarzami: pełne sentymentalnej zadumy wspomnienia o Zbigniewie Herbercie, Jarosławie Iwaszkiewiczu i Aleksandrze Wacie (O literaturze, na skutek telefonów po Zgonu Herberta; Wybierając wiersze Jarosława Iwaszkiewicza na wieczór jego literaturze; Krawat Aleksandra Wata), spór z Filipem Larkinem (Przeciwko literaturze Filipa Larkina), pojednawczy czyn zrozumienia wobec Roberta Lowella (Do poety Roberta Lowella). Pojawiają się także dwa wiersze, podejmujące nowy wątek w toczącej się od wielu lat poetyckiej dyskusji Miłosza z Tadeuszem Różewiczem (Unde malum; Różewicz).
Druga przestrzeń zasadniczo złożona jest z czterech części. Pierwsza oscyluje wokół problematyki starzenia się, pamięci, przemijania, lecz również wspomnień wyimków z życia samego poety. W drugiej - Księdzu Sewerynie - zawarte zostały charakterystyczne dla Miłosza dygresje, zastrzeżenia, pytania dotyczące wiary. Część trzecia jest w całości Traktatem teologicznym, a bohaterem czwartej partii jest Oskar Miłosz, "podziwiany nauczyciel". Ostatni tom poety należałoby rozpatrywać przez formułę "poetyki wskazywania pozaludzkiego" (Ryszard Nycz). Łączy się ona z obecnością licznych epifanii, które wynikają z wpływu, jaki wywarły na twórczość noblisty opisy raju Swedenborga: "Jakie przestronne niebiańskie pokoje! / Wstępowanie do nich po stopniach z powietrza. / Nad obłokami rajskie wiszące ogrody" (Druga przestrzeń). W tkance poetyckiej charakterystyczna jest obecność "rytmu wewnętrznego" (Stanisław Balbus), który stanowi nawiązanie do liryki Oskara Miłosza. W pierwszej części tomu pojawia się, znany już chociażby z To, zachwyt nad światem widzialnym. Pewnym novum są także "fotograficzne" repetycje zapisanych w "pamięci oka" wspomnień: "Nosiła czapkę studencką z wilczymi kłami, / Herbem naszej uczelni wszywanym w aksamit" (Koleżanka); "Przed lustrem, naga, podobająca się sobie, / Byłaś faktycznie śliczna, niech aby trwał ten okres" (Piękna nieznajoma). Próba zatrzymania "niedosiężnego Teraz" (Mistrz mego rzemiosła) natrafia jednak na opór języka: "Co można wyrazić? Nic nie można wyrazić" (Notatnik). Barierę poznawczą stanowi także starość, która przynosi osłabienie zmysłów, w szczególności zmysłu wzroku: "Szanowne moje oczy nie najlepiej z wami. / Dostaję od was rysunek nieostry" (Oczy). Poetycki bohater Ksiądz Seweryn, "kapłan bez wiary" (Kawki na wieży) i cały Traktat teologiczny okazują się rozprawami o zdolności wątpienia: "I jeśli nikt nie jest odpowiedzialny za nasze złudzenie" (Ksiądz Seweryn) lub "jeśli Boga nie ma, / to prawie wszystko człowiekowi wolno" (jeśli nie ma). Podążając tym tropem, wędruje Miłosz "po obrzeżach herezji" (Nie jestem), gdyż "katolickie dogmaty są jakby o parę centymetrów za wysoko" (Przepraszam). Nie bez powodu w Traktacie teologicznym znajdujemy liczne aluzje do twórczości Adama Mickiewicza, a w szczególności do Ogromnej Improwizacji. Podważanie istnienia Boga łączy się z Augustiańskim pytaniem unde malum?: "Całe życie próbowałem odpowiedzieć na pytanie skąd zło?" (Wysokie tarasy). Ów problem łączy się z Naturą i jej okrutnymi prawami (zgonu, doboru naturalnego), od których droga ucieczki prowadzi jedynie poprzez sztukę: "Zwróciłem się do przeciw Natury, a więc do sztuki, / ?Xeby z innymi budować nasz dom z dźwięków / muzyki, barw na płótnie i rytmów mowy" (Traktat teologiczny). Zgon, "wielka i niezrozumiała", budzi w podmiocie lęk przed pustką, przed niemożliwością doznawania zmysłowych rozkoszy: "Po tamtej stronie żadnej rzeczy, którą moglibyśmy / zobaczyć, dotknąć, usłyszeć, posmakować" (Traktat teologiczny). W ostatniej części tomu, nie bez powodu zatytułowanej Czeladnik, czyni swoim mistrzem Oskara Miłosza. Poemat jest zapisem życia i twórczości wuja poety w czasach La Belle Epoque.
Czesław Miłosz zmarł 14 sierpnia 2004r. "I co mi z tego, Iż nie cały zginę? / Iż pozostawię dzieło, jeśli rachunek / Niepewny. Nie wiem, może było warto" (Przewaga).
Fenomen twórczości Tadeusza Różewicza wynika z faktu, że jest on ciągle "inny i ten sam" (Jerzy Kwiatkowski). W jego literaturze widoczna jest konsekwentna ewolucja twórcza, która jednak nie stanowi odejścia od głównych założeń jego poetyki. Począwszy od tomu o wymownym tytule zawsze fragment (1996), utwory Różewicza przyjmują formę wiersza "wirtualnego" (termin samego autora). Kolaż złożony ze strzępków, śmieci, które w tej poetyckiej materii ulegają procesowi wtórnego zastosowania, recyclingu (tytuł cyklu wydanego w 1998 r. w tomie zawsze fragment. recycling) - "bliski mojemu sercu śmietnik wielkomiejski / pisarz śmietników jest bliżej prawdy / niż pisarz chmur" (Opowiadanie dydaktyczne). Poezję tę cechuje nadzwyczajna intertekstualność (następuje kondensacja znaczeń, przykładowo w wierszu Taki to mistrz na przestrzeni kilkunastu wersów zawarte zostały aluzje do trzech Norwidowskich wierszy: Do Bronisława Z., Fortepian Chopina i Do zeszłej). Charakterystyczna jest także tendencja do zamieszczania oryginalnych wersji niemieckojęzycznych cytatów, co skutkuje ambiwalentny mechanizm odsłaniania sensów, lecz i ich komplikacji (Aleksandra Ubertowska). W ten sposób powstaje polifoniczna struktura, gdzie podmiot liryczny ulega rozbiciu i staje się medium, poprzez które przemawiają cudze głosy, a "retoryka bezradności" (Janusz Sławiński) przełamana zostaje poprzez dialog. Obserwowana jest także intertekstualność autarkiczna, obrazująca nieustanną niegotowość, otwartość powstałych poprzez Różewicza tekstów (na przykład wpisanie w poemat Francis Bacon a więc Diego Velázquez na fotelu dentystycznym fragmentów wierszy z tomu Niepokój czy w Tempus fugit - Domowych ćwiczeń na temat aniołów). Głos anonima zostaje przełamany poprzez autobiograficzne dookreślenia podmiotu lirycznego - jego wieku (Woda w garnuszku, Niagara i autoironia; Tempus fugit), pochodzenia ("pisarz z Radomska"; "pisarz z małego miasteczka", "Tadeusz Różewicz z Polski") i formuły: "śmieszny staruszek" i "pisarz emeritus". Do stale powracających aktorów tego poetyckiego przedstawienia należą postaci obecne w twórczości Różewicz od dawna: Cyprian Kamil Norwid, Adam Mickiewicz, Stefan Żeromski, Friedrich Hőlderlin, Friedrich Schiller, Martin Heidegger, Paul Celan, Johann Wolfgang Goethe i inni. Do specjalnych należą dialogi prowadzone z Czesławem Miłoszem i Leopoldem Staffem. Swemu Mistrzowi, Poldkowi, poświęcił pisarz suplementarny Appendix dołączony do tomu Szara strefa (2002), gdzie prowadzi swoisty mechanizm "przedrzeźniania" wierszy Starego Poety zawartych w jego ostatnim tomiku Dziewięć muz.
Poezję Różewicza w ostatnich latach przepełnia powracający stale "elegijno ironiczny czyn pożegnania" (Anna Legeżyńska), jakby podmiot stale powtarzał "żegnaj (...) / napisałem o Tobie poemat / już nie będę Cię szukał" (Francis Bacon...). Pisarz staje się "pasterzem umarłych" (Budzik). W swoich poetyckich nekrologach oprócz przyjaciół (Józef Bujnowski, Monika Żeromska, Maria Bechczyc Rudnicka, Wanda Rutkowska) umieszcza także galerię wyklętych geniuszy, wykraczających w swym zachowaniu poza/powyżej normalność (naznaczony piętnem popierania faszyzmu Ezra Pound, homoseksualista Pier Paolo Pasolini, obłąkany Friedrich Hölderlin, zniedołężniały Samuel Beckett). W tym sensie - poszukiwania pewnych uniwersalnych cech biograficznych - jest Różewicz poetą "ekumenicznym" (Zbigniew Majchrowski). Jego literatura "żywi się urazami" (Ryszard Nycz), ma swoisty posttraumatyczny charakter. Długoletni mechanizm żałoby po matce podsumowany zostaje ukazaniem się tomiku Matka odchodzi (1999), gdzie zgromadzone zostały wiersze, fragmenty Dziennika gliwickiego, wypowiedzi braci poety (Janusza i Stanisława) i samej matki - Stefanii, której oczy zawsze spoczywają na nim (Teraz). W podobny sposób uwieczniony został także obraz jadącego do obozu w Oświęcimiu przyjaciela Mieczysława Porębskiego. Różewicz dba, aby nożyk profesora (tytuł tomu, 2001), nie zginął zniszczony poprzez Robigusa, demona rdzy skazującego na przemijanie, zapomnienie zarówno element, jak i jego właściciela. Motyw oświęcimski pojawia się także w groteskowej wizji krwawiącego złota, zrabowanego w okresie wojny pomordowanym Żydom (poemat recycling).
Nie tylko pamięć jest dla Różewicza źródłem bolących doznań. Do literaturze przenika, aktualny dotąd w jego dramatach i w twórczości poetyckiej porażenia wojną, "somatyzm dotrumienny" (Kazimierz Wyka), poczucie ułomności ludzkiego ciała, dotkniętego poprzez stygmaty starości. Nieuchronność przemijania wiąże się z występowaniem figur zamknięcia: labiryntu, pułapki, pajęczyny i rozkładu: proch, szara barwa, "zupa Zgonu". Z tą "traumą fizjologii" (Grzegorz Niziołek) pisarz próbuje sobie poradzić poprzez ukazywanie pozbawionych poczucia wstydu obrazów dołu materialno cielesnego: "małpka która onanizuje się" (Tajemnica filozofa), "Clinton który włożył palec nie tam / gdzie trzeba" (Spłakane supermocarstwo), "wracajmy do etapy analnej" (Regression in die ursuppe). Pisarz żyje z widmem umierania: "cztery szare niewiasty / Brak Bieda Troska Wina / (...) ukryte w fundamentach / czekają" (Pajęczyna), "biegnę w stronę cmentarza / do grobu" (inc. Wicher dobijał się do okien), a w obliczu takiego doświadczenia człowiek zawsze pozostaje samotny: "żony także nie wypada budzić / ?Xeby jej powiedzieć / Iż boję się Zgonu" (Druga tajemnica poety).
Jednym z wielu paradoksów tej stale oscylującej między skrajnościami, niesłychanie transgresywnej (Andrzej Skrendo) literaturze jest fakt, że pisarz, o którym "mówią Iż / jest "ateistą" (Jest taki pomnik), stale poszukuje własnej drogi do absolutu, "ponieważ to co boskie / pomiędzy ludzkimi istotami / wciąż poszukuje / swojego wyrazu" (czego byłoby żal). Fascynuje go postać mistyka Jakuba Böhme, biografie papieży, lecz i przypadkiem spotkanego bezdomnego, gdzie rozpoznaje "Namiestnika / Jezusa na ziemi" (Widziałem go). Coraz częściej pojawiające się aluzje biblijne, rozważania teologiczne prowadzą go w Wyjściu do koncepcji bezreligijnego chrześcijaństwa, głoszonej poprzez Dietricha Bonhoeffera. W jego naukach głównym elementem jest codzienne naśladowanie (nachfolg) Jezusa (refleksja metafizyczna ma dosyć ograniczony zasięg), którego "narodziny życie Zgon / zmartwychwstanie (...) / są ogromnym skandalem / we wszechświecie" (inc. Dostojewski mówił). Wiara, znajdująca swe przejawy w praktyce dnia codziennego, przeciwstawia się sytuacji, gdzie "wesołe kumoszki z Warszawy / przemieniają się / w miss tyczki" (Szukanie kluczy).
W późnej twórczości Różewicza, w szczególności zaś w tomach Szara strefa i Wyjście (2004), pojawia się sarkastyczna krytyka współczesnego świata, który "wyszedł z normy" (Przecieram oczy), opanowanego poprzez kulturę nadmiaru, komercję, homogenizację - najlepiej wyrażone poprzez metaforę "wieży Bubel". Róża - motyw stale powracający w literaturze Różewicza od chwili jego debiutu - w dzisiejszych czasach nabiera znamion nienaturalności, wyhodowano gdyż jej niebieską odmianę. Pisarz sprzeciwia się "radosnej postmodernistycznej" paplaninie" (Jacek Łukasiewicz), dostrzega, że po raz następny "słowa zostały zużyte" (słowa), rozmywa się ich sedno. Zachowuje pewną nieufność wobec języka, stosując regularnie ironiczny cudzysłów (na przykład "parada miłości", "wszystko", "ogromnych" świata tego, "artystek", "ludzkość" i tym podobne). Równocześnie pojawiają się gry słów, przekształcenia frazeologizmów, rymowanki (na przykład Eciepecie o poecie), paronomazje, żarty językowe, które stanowią novum w literaturze Różewicza: "i było tak dobrze / jakby / mnie nie było" (bajka); "Alka pone / alka seltzer i alka ida" (Regression in die ursuppe); "sen mara Bóg wiara / jest we Wrocławiu / kamienna poczwara" (jest taki pomnik); "poczułem się jak morderca staruszek / łomiarz (złomiarz) ze Starego Miasta / morderca Kubuś rozpruwacz fatalista". Zaraz pada jednak autoironiczny komentarz: "przepraszam za fanaberie / językowe kokieterie / (robię to dla krytyków)" (21 marca 2001 roku). Ostrze jego krytyki dosięga pomiędzy innymi: feministki (mini kosmos), nic nie znacznych gestów realizowanych poprzez weteranów (Przelewanie krwi), producentów złej muzyki, których powinno się kastrować (Zła muzyka), mediów publicznych (Mój stary anioł stróż; Walentynki), absurdalnego prawa (Ucieczka świnek dwóch). Ironiczny dystans znika jednak w chwili, kiedy podmiot zostaje wyrzucony "na obrzeża literaturze / w sam środek życia" (na obrzeżach literaturze). Wchodzi on wówczas na teren opanowany poprzez złowieszcze systemy rynku literackiego - "siedzę w ubogim kramiku / przy kulawym stoliku / i zaczynam się wstydzić" (Wstydzę się). Wraz ze wstydem przychodzi także niepokój, Iż kiedyś trafi na "cmentarz wierszy" - stragan, na którym za bezcen można kupić książki. Równocześnie te katastroficzne wizje, odbite częstokroć w lustrze groteski, doprowadzają podmiot do odkrycia odpowiedzi na pytanie, skąd bierze się zło? - "z człowieka / zawsze z człowieka / i tylko z człowieka" (Unde malum?).
Literatura Różewicza to słowo stałego poszukiwania tego, co wymyka się ludzkiemu poznaniu: "więc nie zobaczysz tego / nigdy / wiem o tym / i dlatego / piszę" (Dlaczego piszę?). Pomiędzy dobrem i złem, bielą i czernią, pięknem i brzydotą, diabłem i aniołem rozgrywa się "walka o duszyczkę" poety. Wiersz o niepokojach Różewicza nie ma końca, dopisywany jest poprzez następne jego tomiki i jeszcze nie zapadła w nim kropka nad i: "ileż to razy czułem pokusę / by postawić kropkę nad / lecz zwlekam uciekam / nudzę marudzę".
W ostatnich latach Wisława Szymborska publikuje mało. W sześć lat po otrzymaniu Nagrody Nobla i po dziewięciu latach poetyckiego milczenia ukazuje się tomik Chwila (2002). Odnajdujemy tam charakterystyczne dla twórczości noblistki rysy literaturze zaangażowanej w filozoficzne rozważania na temat ludzkiej egzystencji i roli poety w świecie. To literatura wypowiadana poprzez odindywidualizowany podmiot, który staje się jakby medium wypowiadającym się, jak zauważył Czesław Miłosz, w imieniu "my" określającego całą ludzkość. W swej poetyce opartej na umiarze, precyzji wyrazu, ironicznym dystansie i technice paradoksu pisarka stara się, aby każdy wiersz "był przyjęty poprzez czytelnika jako jego własny, napisany dla niego. Ponieważ wiersz należy do ciebie, który to czytasz, i tobie go właśnie dedykuję". W świecie, który przypomina negatyw, życie ludzkie jest jak "burza przed ciszą" (Negatyw), a wspólnota ulega rozbiciu na pojedyncze monady, które tylko czasem miewają duszę (Trochę o duszy) i rzadko zauważają, kiedy "dzieje się po cichu czyjeś ustawanie" (Przyczynek do statystyki). Pisarz podobny jest do chłopca, który jako jedyny zwraca uwagę na poobijany posąg Miłosierdzia, synekdochę współczesnej wrażliwości (W parku). Podmiot domaga się zmiany, jego rzeczywistość jest światem "w stanie korekty" (Wojciech Ligęza). Powraca do wspomnień z dzieciństwa, aby odzyskać niewinność, czystość percepcji, empatyczne zjednoczenie z drugim człowiekiem (Ze wspomnień; Kałuża; Pierwsza miłość; Mała dziewczynka ściąga obrus). Obserwując ludzkie tragedie, jak w katastroficznej reakcji na fotografię z 11 września, mówi: "tylko dwie rzeczy mogę dla nich zrobić / opisać ten lot / i nie dodawać ostatniego zdania". Niedoskonałość ludzkiego poznania pozwala tylko na fragmentaryczny ogląd rzeczywistości, podmiot może jedynie mnożyć pytania (lista), wciąż coś zaciera się w jego pamięci (Notatka), a wyodrębnienie iluzorycznej kategorii "wszystko" okazuje się jedynie "strzępkiem zawieruchy". Zmaga się także z ułomnością własnego języka, który regularnie nie jest w stanie oddać braku, nicości, niebytu, jak w razie stosowanych powszechnie słów (Przyszłość, Cisza, Nic), które - poprzez sam fakt ich wypowiedzenia - prowadzą do paradoksu (Trzy słowa najdziwniejsze). Pozostają doświadczenia, których nie może samodzielnie określić, jak obraz cmentarza dziecięcego, który w rodzimej przestrzeni kulturowej wymyka się opisowi. Podmiot sięga więc do tradycji śródziemnomorskiej "KÓSMOS MAKRÓS / CHRÓNOS PARADOKSOS / tylko kamienna greka ma na to wyrazy" (Bagaż powrotny). Pisarka podejmuje próbę zapisu śladów pojedynczego istnienia, chwil "proszonych, ?Xeby trwały" (Chwila). Przynoszą one ocalenie nie tylko przedmiotom, lecz i podmiotowi, który pozwala im przetrwać. Doskonałe podsumowanie zamysłu Szymborskiej znajdujemy we fragmencie jej Odczytu Noblowskiego:
Zgoda, w mowie potocznej, która nie zastanawia się nad każdym słowem, wszyscy używamy ustaleń: "zwyczajny świat", "zwyczajne życie", "zwyczajna kolej rzeczy"... Jednak w języku literaturze, gdzie każde wyraz się waży, nic już zwykłe i normalne nie jest. Żaden kamień i żadna nad nim chmura. Żaden dzień i żadna po nim noc. A nade wszystko ?Xadne niczyje na tym świecie istnienie. Wygląda na to, Iż poeci będą mieli zawsze wiele roboty.
Następny wydany tom wywołuje w czytelniku pewne zaskoczenie. Prowadzone ze znajomymi gry, opierające na wymyślaniu śmiesznych, okolicznościowych wierszyków, zaowocowały powstaniem Rymowanek dla sporych dzieci (2003). Wykorzystując tradycyjną formę limeryku (humorystyczne pięciowersowe wierszyki o układzie rymów aabba, powiązane zazwyczaj z nazwami geograficznymi), "niesforne ziółko z ogrodu literatury angielskiej", w konwencji groteskowej pokazuje sporo zabawnych historyjek zainspirowanych mijanymi w czasie podróży miejscowościami. Charakterystyczny dla Szymborskiej ironiczny ogląd świata wykorzystany zostaje do tworzenia poetyckich żartów. W czasie tej wspólnej wędrówki poprzez świat komicznych zdarzeń spotykamy pomiędzy innymi osobliwymi postaciami bacę żyjącego w konkubinacie z owcą (Z limeryków podhalańskich), króla Popiela, który woła "Królestwo dam za kota" (Z limeryków kontynentalnych) i prominentów z dynastii Ming, którzy "gdy łupało ich w krzyżu / żłopali bimber z ryżu" (Z limeryków chińskich). Pisarka podejmuje także zmagania genologiczne, tworząc nowe formy wypowiedzi poetyckiej: "moskaliki" (idąc za słowami Rajnolda Suchodolskiego "udowadnia", w rymowanej rozprawie, wyższość Sarmatów nad innymi nacjami), "lepieje" (cykl gastronomiczny, reakcje na "paskudztwo" w menu restauracyjnych, ostrzeżenia dla innych konsumentów), "odwódki" (cykl alkoholowy, w odniesieniu różnych trunków i nieszczęść związanych z ich nadużyciem), "altruitki" (perswazyjne informacje, nawołujące "ulżyj komuś w czymś"). W satyrycznym opisie wędrówki po "galerii pisarzy krakowskich", po której oprowadza czytelnika "zblazowany i zgryźliwy" kustosz, niczym eksponaty muzealne zostają ironicznie uwiecznieni współcześni artysty, na przykład "Tu Czesław Miłosz - chmurna twarz. / Klęknij i odmów ojcze nasz"; "Lipska od tyłu. Jej część przednia / nie dojechała jeszcze z Wiednia"; "Tu Pilch z kieliszkiem pustym w ręce / Rysownik dał słowo jego męce". Oglądamy także autoportret - "Szymborska - gips. Łaskawy los / obtłukł ją trochę, w szczególności nos". Dopełnieniem tomu są krótkie utwory prozatorskie, tak zwany "podsłuchańce", zapiski cudzych wypowiedzi, będące dowodem na to, Iż "poezja pozostaje w bezustannym konflikcie z dobrym wychowaniem". Szymborska zaprasza czytelnika, w wieńczącej tom tak zwany Zachęcie, do włączenia się w żywioł wspólnej gry, pozostawiając mu na końcu tomiku kilka niezapisanych stron. Także indeks osób, "który każdej książce dodaje powagi", zostaje ujęty w ironiczny cudzysłów: "Szymborska Wisława, pisarka, trudno"; "Współlokatorka, pytanie za 100 zł, plus skrzynka cygar i zbiór kosmetyków dla brunetki"; "Mrożek Sławomir, nieobecny w tej książce, a szkoda". Pisarka zamieszcza także w Rymowankach dla sporych dzieci zabawne wyklejanki, gdzie - prócz wycinków z prasy i pocztówek opatrzonych komentarzami - pojawiają się "przeróbki" dzieł znanych malarzy (Amor szepce do ucha Tycjanowskiej Wenus "Dobre wieści z Olsztyna", a mała infantka z obrazu Velázqueza wklejona zostaje w tło łąki, na której wypasają się owce).
Tomik Dwukropek (2005) to kontynuacja Chwili, bo "właściwie każdy wiersz / mógłby mieć tytuł "Chwila"" (Właściwie każdy wiersz). Także Rymowanki dla sporych dzieci pozostawiają tu jednak swój ślad w formie wiersza Moralitet leśny:
Wszystko się tu rymuje
jak w zgadywance dla dzieci.
Pomiędzy krzewem a drzewem
jest jak sąsiad trzeci.
Typy, urodzaje widzi, rozpoznaje,
wzajemne potajemne związki, wymagania,
zagmatwane początki, poplątane wątki, a w zakątkach
[wyjątki.
Tylko "zgon tutaj gada / pospolitą prozą", co - z racji na jej wszechobecność w literaturze noblistki - uzasadniałoby sporadyczne sięganie po rymy i gry słów. Podmiot, poszukujący własnej tożsamości, dostrzega, jak wielka jest rola przypadku w ludzkim życiu (W zastrzęsieniu; Nieobecność; Perspektywa). Człowiek w niewielkim stopniu wpływa na własne swoje trwanie, które w każdym momencie może nieodwracalnie zakończyć cięcie nożyczek Antropos, mojry pracoholiczki (Wywiad z Antropos, Nazajutrz - bez nas). Człowiek, sarkastycznie określony jako "homo sapiens innocens" (zjawisko), w tej "literaturze ironiczności bytu" (Małgorzata Baranowska) paradoksalnie pragnie błąkać się w labiryncie życia, uciekając przed wyjściem, które go goni (Labirynt). Pisarka dzieli niepokoje starego profesora, który nie wierzy już w - "w najwyższym stopniu śmiercionośne złudzenie" - sposobność rozpoznania dobra i zła (Stary prof.). Po bliskich pozostały już tylko fotografie tych, którzy "byli, minęli", jedyne szczęście odnajduje w pracy, a czas odcisnął swe piętno tak, Iż pozostałość dawnego człowieka musi "przyciągać / do siebie / cały wdzięk / i powagę utraconej reszty" (Grecki posąg). Szymborska kreśli pesymistyczny obraz czytelników literaturze, którymi kieruje jedynie "wyrozumiałość i wspaniałomyślność". Niczym niewidomymi, którzy uprzejmie "słuchają, uśmiechają się i klaszczą, aczkolwiek nie są w stanie wyobrazić sobie świateł i kolorów" (Uprzejmość niewidomych). Pojawiają się koszmary o życiu "z kropką u nogi", kiedy nic już nie będzie można "dodać, zmienić i przemieścić" (Okropny sen poety), kiedy zniknie "liryka rewindykacji" (Edward Balcerzan), kiedy postawiony z "ważnego lub błahego powodu" symbol zapytania nie otworzy miejsca dla dwukropka, dla rozliczenia przedmiotów rzeczywistości. Kiedy pisarz zamilknie... Mimo własnych obaw Szymborskiej "najautentyczniejszym głosem, jakim przemawiają jej wiersze, jest głos wyroczni, głos Sybilli, wyrażający najpełniej jej niezwykłą osobowość, aczkolwiek sama Szymborska nie ma w sobie nic z Sybilli. Chodzi o to, Iż jako pisarka przemawia głosem równocześnie autorytatywnym i absolutnie wiarygodnym" (Seamus Heaney).
(Anna Seweryn)
Zobacz także: NOWA FALA, POETYCKA REFLEKSJA EGZYSTENCJALNA, Literatura HERBERTA, Literatura MIŁOSZA, Literatura NA PRZEŁOMIE WIEKÓW, Literatura PO ROKU 1989, Literatura PO ROKU 1994, Literatura RÓŻEWICZA, Literatura SZYMBORSKIEJ, Literatura WARTOŚCI ETYCZNYCH
Dla Julii Hartwig literatura to widzenie i zapisywanie świata w jego "zwyczajnej odświętności", rozpiętej między biegunami wizyjności i zmysłowych konkretów. Nienasycona tropi każdy szczegół, zachłannie rejestruje najmniejsze nawet fragmenty rzeczywistości, zdarzenia z pozoru niewarte uwagi, czego dobitnym sygnałem są Błyski (2002) - "ślady codziennej krzątaniny umysłu, z którego literatura chce się wydobyć na strzelistą drogę wiersza albo poematu prozą". To sylwiczne zapiski lekturowych upodobań poetki: fragmenty biografii (muzyków jazzowych i klasycznych), dzienników (raczej fragmenty Dziennika emigranta Mircei Eliadego), listów (Cypriana Kamila Norwida, Czesława Miłosza, Adama Mickiewicza, Arthura Rimbauda, Jerzego Stempowskiego), parafrazy i cytaty (Williama Blake´a, Charlesa Baudelaire´a, Guillaume´a Apollinaire´a, zespołu "The Beatles"). Ten poetycki notatnik to również rejestr ulotnych myśli, urwanych zdań, odpowiedzi na niezapisane pytania, niedokończonych fragmentów, które pisarka chce ocalić przed zapomnieniem. Pamięć jest gdyż dla Hartwig definicją fundamentalnym i dlatego właśnie podejmuje heroiczną próbę powstania archiwum własnego wzroku. Ono jest opatrzone napisem Zobaczone (tytuł tomu wydanego w 1999 r.), ponieważ "obraz jest literą jej alfabetu poetyckiego" (Ryszard Przybylski). Jej literatura to słowo rozdarcia między próbą uchwycenia w jednej chwili całego świata, a zwątpieniem w sposobność dokonania tego (stąd znamienny tytuł tomu - Nie ma odpowiedzi, 2001). Te "niezwykłe w swej dotykalności wiersze" (Jerzy Jarzębski) to epifanie chwili, pochylenie się nad fenomenem ulotności. Kontemplacja piękna przyrody regularnie przeradza się w swoisty dialog z naturą, wynikający z potrzeby zespolenia z otoczeniem. Nie dziwi więc deklaracja "moja przyjaciółka krowa" (Portret I), czy prośba "poświeć mi klonie osypany światłem" (Poświeć mi). W plastycznych opisach przyrody regularnie posługuje się obrazami zaczerpniętymi z przedstawień malarskich (na przykład "niebem płynęly obłoki Tintoretta"; "światło jak z obrazu Friedricha"; "zachód Claude Lorraine´a").
Jej ulubionym gatunkiem jest, rzadko w Polsce uprawiany, poemat prozą, jako forma "pojemniejsza od wiersza". To literatura głębokiego rygoru i namysłu, ascetyczna w środkach wyrazu, unikająca nadmiernej ekspresji, zdystansowana, opowiadająca się za spokojną, długą frazą. W swej twórczości Hartwig dąży do komunikatywności, czemu służą raczej: "narracyjny rytm frazy, semantyczna klarowność obrazu, eidetyczna ranga słowa" (Wojciech Kociuba). Mechanizm metaforyzacji częstokroć zastąpiony zostaje poprzez wykorzystywanie wyszukanych porównań, bardzo charakterystycznych dla jej twórczości. Nad wiersze "pięknie odziane" preferuje zwyczajnie "piękne" (Bywają wiersze).
W ostatnich latach w literaturze Hartwig (począwszy od tomu Zobaczone, 1999) pojawia się przeświadczenie, Iż bogactwa świata nie można ująć w jednowymiarowej formule, co skłania do poszukiwania, lecz i rodzi pewne zwątpienie epistemologiczne. Mimo że jest "los poety rozgrywany pomiędzy łakomstwem życia i melancholią", nie zostaje jednak przełamana klasycystyczna harmonia. Znakiem tej literaturze jest spokój i skupienie. W tym sensie właśnie pisarz jest "tworem głęboko religijnym", ponieważ chce powtórzyć czyn demiurga, który "tworzył w ciszy, w skupieniu, w samotności. / A my napełniliśmy świat zgiełkiem pustych słów, hukiem i wrzawą" (Niedorośli). W jej twórczości na nowo, w okolicy sensualnej medytacji, pojawiają się sny, "które umieją dławić i prześladować jednym obrazem, oświetlonym światłem okrucieństwa, trudnym do wytrzymania". Jednak także tylko w "poetyce marzenia sennego" (Stanisław Barańczak) znajduje sposobność dokonania wyliczenia z przeszłością, rozpiętą pomiędzy nostalgiczną chęcią zakorzenienia (na przykład Drzewo to dom), a poczuciem ironicznego zdystansowania. W przestrzeni onirycznej następują spotkania ze zmarłymi. W ostatnim tomiku Bez pożegnania (2004) pojawia się zaskakująco sporo motywów biograficznych. Zachodzi swoisty "powrót do domu dzieciństwa", rozrachunek z bliskimi (Przywołanie matki, rozmowy ze zmarłym mężem, pisarzem Arturem Międzyrzeckim, czy rodzinne historie z Niepotrzebne skreślić), lecz także podsumowanie swojego dialogu prowadzonego z innymi pisarzami w przestrzeni tekstowej (Josip Brodski; W hołdzie Apollinaire´owi; Dribling na chustce do nosa, przeznaczony Bohumilowi Hrabalowi). Ta "literatura okruchów" wynika z potrzeby ocalenia zacierających się wspomnień, regularnie przedstawianych dzięki figury obłoków, które "najmniej trwałe lecz ciągle powracające / zachowały jeszcze ślad twojego dawnego spojrzenia".
Liryczny bohater tych wierszy to homo viator, z lubością podróżujący do nieznanych zakątków świata. Taka konstrukcja bohatera widoczna jest szczególnie w Wierszach amerykańskich (2002), w zbiorze, gdzie zgromadzone zostały utwory z cykli americana, zamieszczanych w różnych tomikach od 1970 r. Pisarką targają sprzeczne emocje - poczucie obcości, wykorzenienie, a równocześnie głód poznania nowego świata, ponieważ otoczenie ją "pochłania bez reszty" (Patrzenie). Tropem własnych obserwacji i przeczytanych w gazetach historii podąża pisarka za bohaterami nieprzystosowanymi, ciekawymi w swej odmienności: (Gomez na dachu; Pan Porter się upił; Minnie Robinson; Wino Pana Petersena). Ich losy ulegają parabolizacji, stają się uniwersalnymi opowieściami o ludzkim cierpieniu, samotności, lecz i marzeniach. Jednym z głownych motywów poetyckich ostatnich lat staje się dla niej morze. Jak sama pisze: "ścigam morze. Nad morzem odzyskuję równowagę wewnętrzną. Odbija się to w moich wierszach. Mówią one o spokoju. Morze zastępuje mi buddyjską medytację". Niezliczone ilości opisów zatoki stanowią słowo zafascynowania tym, co nieskończone (Po omacku), co niewyobrażalne (Dowód istnienia), co nosi w sobie błysk absolutu. To "tęsknota do symboliki trwałej. Nie poprzez szpary, dziury w płotach i piwnice. Wejść kluczowymi drzwiami, gdzie umarli czekają na żywych w nie cierpiących zwłoki kwestiach. Gdzie żywi stają się na powrót żywymi". Równocześnie dokonuje Hartwig swoistego dowartościowania codzienności, to, co z pozoru niegodne włączenia w przestrzeń sztuki, zostaje objęte prawem zapisu (Zawsze powroty). Te próby ratowania bytu przed nicością prowadzą poetkę regularnie do rejonów, gdzie ociera się o wieczność, gdzie konkret styka się z tajemnicą (Przemysław Dakowicz).
Pożegnanie Zbigniewa Herberta ze światem, jego droga ku "całunowi ziemi" rozgrywa się w literaturze tak zwany tryptyku elegijnego (Julian Kornhauser): Elegii na odejście (1990), Rovigo (1992) i Epilogu burzy (1998). W tej ostatniej fazie twórczości poznajemy Herberta metafizycznego (Marta Wyka), który próbuje zrozumieć "mroczną parabolę" (Dęby), odgadnąć sedno ludzkiego cierpienia, rozszyfrować "zawrotną grę losu" (Domysły na temat Barabasza). Dokonują się w jego literaturze swoiste misteria, krajobraz pokrywają ślady świata przemijającego, skazanego na rozkład: widma (Bajka o gwoździu), proch, zatrzymane zegary (Podróż), noc, pusta droga, piasek, gnój, szubienica (Krajobraz). Regularnie występującymi motywami stają się także ciemność i milczenie, które wiążą się z poczuciem strachu, trwogą, niepokojem. Efektem wprowadzenia tego mrocznego nastroju są momenty chwilowego porzucenia, tak charakterystycznej dla wcześniejszej poetyckiej drogi poety, postawy stoickiej (Kant. Ostatnie chwile; Przyszło do głowy; Stanęło w głowie). Jednak dzięki tym wahaniom udaje się podmiotowi obcować ze świętością, obecną jako "szare numinozum" (Msza za uwięzionych). Ten, nazwany poprzez Rudolfa Otto, termin (wykorzystany do opisania liryki Herberta poprzez Danutę Opacką Walasek) ustala wiarę jako stan psychiczny, ponaddogmatyczną religijność, która nie koliduje z antyklerykalną postawą poety (Homilia, tak zwany brewiarze dla świeckich z tomu Epilog burzy). Swoistym rajem utraconym okazują się "ogrody dzieciństwa", których opuszczenie zawiodło go na "krańce nicości" (Elegia na odejście pióra atramentu lampy). Stąd liczne wyrazy pragnienia powrotu do utraconej przeszłości, wprost na kolana babci, która chroniła w nim złudzenia na temat "szorstkiej powierzchni rzeczywistości" (Babcia), "powrót jak do kolan dzieciństwa" (Modlitwa starców), "pragnąłem powrócić do zatoki dzieciństwa / do państwie niewinności" (Małe serce), "światło mego dzieciństwa / lampo błogosławiona" (Elegia na odejście...).
Mimo że "dozwolone jest wątpienie" (Tomasz), postawa moralisty nie pozwala poecie pogodzić się ze "skandalem natury" (Rodzina Nepenthes), skłania go do aktywnego podejścia wobec własnego losu, do walki ze złem, z którym inni żyją pogodzeni (Tarnina). Poznawane poprzez lata "prostackie tryby historii", opierają się na nierównej walce, gdzie wygrywają zazwyczaj barbarzyńcy, "Hunowie postępu" (Elegia na odejście...). W poczuciu odpowiedzialności za losy zapomnianych, anonimowych, zapewnia im trwanie w swoich wierszach (Na chłopca zabitego poprzez policję; Wilki; Guziki; Msza za uwięzionych). Złączony jest z nimi w jakąś niemą wspólnotę cierpiących, którą spaja "wyraz - / pętla u szyi / wyraz ostateczne" (Dałem wyraz). Poszukiwanie odpowiedzi na zagadkę nieśmiertelności (Modlitwa starców; Życiorys) przynosi rozwiązanie, jakim jest ocalenie w pamięci innych - "więc przy mnie bądź pamięci krucha" (Tkanina). W późnej twórczości Herberta pojawiają się przedmioty autobiograficzne, wspomnienia po zmarłych bliskich, których przedtem nie było w jego literaturze (na przykład pani Bombowa, ucząca go polonistka, uwieczniona w wierszu Pan Cogito. Lekcja kaligrafii, czy Artur Międzyrzecki w wierszu Artur, a "ręce jego przodków robią w nim jak w cieście"). Charakterystyczne stają się także tak zwany xenie (Julian Kornhauser) podarowane konkretnym osobom (Do Henryka Elzenberga w stulecie Jego urodzin; Dla Piotra Vuje`ića; Do Yehudy Amichaja). Specyficznymi "podarkami" są także dwa wiersze, gdzie następuje zjadliwa (nietypowa dla Herberta) krytyka Czesława Miłosza (Do Czesława Miłosza /i/i/i/i/ii Chodasiewicz - drugi, mimo obecności innego bohatera, rosyjskiego symbolisty, w tytule zawiera ewidentne nawiązania do literaturze noblisty) i emigracji "jako formy egzystencji".
Literatura Herberta w ostatnich lat rozgrywa się w rytm przesłania o głoszeniu uniwersalnej prawdy o ludzkim przemijaniu, gdyż "tej garstce która nas słucha należy się piękno / lecz również prawda / lecz również prawda / to oznacza - groza / by byli odważni / gdy nadejdzie chwila" (Widokówka od Adama Zagajewskiego). W ten sposób chce on zwalczyć "naturalne prawo obumierania" (Pan Cogito na zadany temat "Przyjaciele odchodzą"). Targa nim jednak lęk o poezję ascetyczną, skondensowaną, dokładną, "wiersz / pozornie zgrzebny / o wstrzymanym oddechu / bez sztucznych rumieńców" (Wóz). Świat, gdzie apokalipsa przybiera jarmarczny kostium, gdzie "nie ziści się Epifania otwarta jest Nowa Karta" (Portret końca wieku), może sprawić, Iż literatura stanie się domeną czułości, przemieniającej wszystko na opak, "tragedię na romans kuchenny" (Czułość). Gdyż "sztuka stara się uszlachetnić / podnieść na wyższy poziom / wyśpiewać odtańczyć zagadać / zetlałą materię ludzką / zrudziałe cierpienie" (Cierpienie), pisarz podejmuje heroiczną walkę o prawdę (Marian Stala), której dostąpi wspólnie z nim "garstka prawych i rozumnych". Prawdy owej poszukuje pomiędzy "arcydziełem przeciętności" (Rovigo) a tym, "co poza - / to co / powyżej---" (Pan Cogito. Aktualna pozycja duszy). Herbert unika wypowiadania się z pozycji mentora, moralizatora, ponieważ "czy nabyta zdolność / upoważnia do ferowania wyroków / zakładania szkół dobrego gustu / opiniowania projektów odbudowy ludzkości" (Ala ma kota. W obronie analfabetyzmu)?
Targające pisarzem w ostatnim okresie jego twórczości niepokoje zanikają, "aby wreszcie przenieść na brzeg niedaleki / czółno i wątek osnowy i całun" (Tkanina). Zbigniew Herbert zmarł 28 lipca 1998 r.
Twórczość Ewy Lipskiej charakteryzuje się nieustannym dążeniem do eksperymentów językowych i poszukiwaniem kunsztownych rozwiązań formalnych (cechy te stały się znakiem rozpoznawczym jej literaturze). Wydane w ostatnich latach tomy: Ludzie dla początkujących (1997), 1999 (rok wydania zgodny z tytułem), Sklepy zoologiczne (2001), Ja (2003) obrazują tendencję do coraz silniejszej kondensacji treści, skrótowości w kreśleniu sytuacji lirycznych, które "zagłusza ontologiczna koparka" (Hannah Arendt), złowrogo przypominająca, Iż świat opanował "wirus przemijania" (My 1998). Przeczucie umierania skutkuje, że rzeczywistość rozbita zostaje na fragmenty, "następuje awaria banalnej ciągłości" (Lekcja muzyki). Coraz częściej pojawiają się wiersze pisane, kojarzonym z twórczością elegijną, dystychem (na przykład Marcel, Nowy wiek, Daltoniści, 8 października 1995). Obserwujemy także ciekawą poetycką realizację swoistego "tekstowego świata", który staje się wyrazem niemożności ogarnięcia "wybranych inskrypcji" (start tygodnia) w sposób inny niż przy udziale języka: "stado banału błąka się / po torfowiskach przymiotników" (Honor tragedii); "na niebie dystych. Rękopis zachodzącego słońca" (Kiedy w moim państwie umiera ogromna pisarka), "Uderzają o siebie / erotyki fal. / Dumne mewy / recytują miasteczka" (Aldeburgh). Nieustannie powracające motywy eschatologiczne przedstawione zostają w różnych metaforycznych odsłonach, pisarz staje się "zbieraczem urojeń" (Pismo poety). Regularnie użytkowanym chwytem jest ukazanie życia jako gry (Wyścigi konne; Pucharowa środa; Broń), gdzie podmiot jednak zawsze przegrywa. Nie dziwi więc obecność przedmiotów katastroficznych: "nasi mężczyźni umierają / meteorolodzy zapowiadają zmierzch historii. / Kwitnie nielegalny banał. / Religie nie są już po naszej stronie" (jeśli nie masz telefonu zadzwoń do nas).
Podmiot liryczny cechuje złudnie zdystansowanie i emocjonalne opanowanie, poprzez które przebija się jednak "chroniczna depresja", rozpacz, rezygnacja. Lęk staje się dominantą literaturze Lipskiej. Pewnym novum jest zaskakująco spora liczba wierszy poświęconych motywowi miłości, która stanowić ma próbę ucieczki przed osamotnieniem, ma przywrócić poczucie zjednoczenia jakąś wspólnotową więzią -"tak bardzo sobie bliskoznaczni / niektórzy nazywają to miłością" (Turyści słów). Można aby Lipską nazwać "pisarką cywilizacji technicznej". Wprowadza ona do swoich wierszy metaforykę związaną z nowymi technologiami. Wzbudziły one w podmiocie poczucie wyalienowania, co uniemożliwia już poetce wypowiadanie się jako "my", a tylko jako "ja". Równocześnie ten "mechanistyczny" idiom stał się jedynym możliwym środkiem do opisania zdepersonalizowanych układów międzyludzkich. Poetycki świat Lipskiej ujęty więc zostaje w pliki i foldery (Jeszcze raz nasz komputer), kochankowie "sformatowani w sam raz na ich szybką miłość" (Nasz komputer), żona traktowana jest jak maszyna (Maszyna do zmywania naczyń), z własnym dzieckiem rozmawia się zazwyczaj poprzez telefon (Ericsson, synku), a w domu wita bohaterkę tylko telefoniczna sekretarka. Aczkolwiek miłość stanowi wartość nadrzędną (Numer Jeden), to jako pierwsza także przemija, włączona zostaje w nieubłagany system rozkładu: "jakichkolwiek objaśnień. Odsyłaczy / Przypisów / Haseł // Libacji milczących winorośli // Wszystko zależy od tego / jak długo będziemy zawsze" (Miłość). Uczucia się zacierają - pozostaje jedynie "maszynka do małżeństwa", która się zacina (Karta gwarancyjna), a dawna opera na dwa głosy przechodzi w uporczywe milczenie (Prywatna własność). Bieguny tej nieustannej walki Erosa z Tanathosem wytyczają kombatanci miłości i szeregowcy miłości - między nimi podmiot "roztacza perfekcyjną choreografię pustki" (Uwaga stopień). Także obserwacja losów bohaterów, którzy przeżywali podobne egzystencjalne rozterki (John Keats; Kalwin; Marcel), mimo że ich "drogi oddechowe zbliżają się do siebie" (Marcel), nie przynosi ukojenia. Chwilowe zapomnienie możliwe jest z kolei przez mechanizm wspominania. W poetyckich repetycjach pojawiają się ci, których "skatalogował czas" (Café Museum), osoby i zdarzenia, ulotne drobiazgi: sobowtór twojej miłości, niania, która "stale plącze się za mną po wierszach" (Zaloty), radosna młodość (Naleśniki z serem; Z daleka; Ciasto ze śliwkami), oniryczny powrót do domu rodzinnego (Dom). Także te wizje naznaczone są jednak piętnem efemeryczności, tkwi w nich "tragiczny podtekst" (Ryszard Matuszewski), co nieuchronnie prowadzi podmiot ku poczuciu obciążenia "neurozą nieustępliwego losu" (Węzły).
W ostatnich latach charakterystyczne dla tej literaturze staje się także zastosowanie konceptów, na których zasadza się cała sieć zawartych w konkretnym wierszu przenośni. Dopiero prześledzenie całej struktury metaforycznych odniesień sprawia, że każdy obiekt zdaje nam się spójnym fragmentem na nowo nazwanego w wierszu świata:
Turyści słów. W liniowej kolejce.
Mówimy coraz bardziej stromo.
Malujesz usta nad przepaściami.
Skąd ci przyszła do głowy ta aluzja?
Przed nami droga. Szeptem w dół.
Coraz krótszy oddech znaczeń
(Turyści słów)
czy
Sekretny agent porządku.
Najchętniej postawiłby przed sądem
chaos niepewności.
Łyżeczkę obowiązkowej konfitury
wkłada do ust dziecka.
Zasymilowany smak
podawany jest z ust do ust.
Jednogłośnie wierzący
opanował do perfekcji
zapachy zła.
(Zapachy zła)
Ostatni wydany tomik Lipskiej Gdzie Indziej (2005) obrazuje pewne odejście od literaturze ostatnich lat, która przypominała regularnie "pedantyczne katalogi zapisy i skorowidze" (Pismo poety). Mało tu metafor zaczerpniętych ze współczesnego języka techniki (niezależnie od wiersza Pełny ekran), a występujące przedtem motywy ulegają jakby intensyfikacji, gdyż "Kurier Stamtąd już przybył" (Stamtąd). Absurdalność ludzkiego bytu zyskuje niejako podwójny wymiar w razie poety, gdyż obejmuje także jego twórczość, która jest "raptem wtrąconym szeptem" w gadulstwie świata. Ten konsekwentny pesymizm przełamuje częściowo podsumowujący tomik ironiczny wiersz - Okres nieuwagi:
Pisarzy nie ma
Jest tylko okres nieuwagi
Gry słów na ruchliwej jezdni
Na wypadek wiersza.
Skoro nie udaje się podmiotowi dotrzeć do tego idyllicznego Gdzie Indziej, krainy, gdzie nie ma wojen, przemijania, Zgonu, pozostaje mu więc jedynie kilka momentów nieuwagi, które dla czytelników stanowią jednak piękną "lekturę istnienia" (Ruch).
Ostatnie tomiki Czesława Miłosza problematyzują dwoistość natury ludzkiej rozdartej między tym, co transcendentalne (Druga przestrzeń, 2004), a tym, co realne (To, 2001). Stanowią one swoistą kondensację rozważań, podjętych poprzez poetę we wcześniejszej twórczości, dotyczących zarówno zmagań z materią poetycką, jak i trudności z opisem rzeczywistości. Pojawia się także rozrachunek z myślicielami, którzy wywarli znaczny wpływ na jego dzieło (Oskar Miłosz, William Blake, Emanuel Swedenborg, Simone Weil, Lew Szestow).
W tomie To ma miejsce wyznanie: "pisanie było dla mnie ochronną strategią / Zacierania śladów" (wiersz tytułowy). Następuje więc przełamanie charakterystycznej dla literaturze Miłosza kreacji wielości person lirycznych, które służyły pełniejszemu poznawaniu świata. W tomie tym znaleźć można sporo sygnałów tekstowych, które pozwalają utożsamić podmiot z osobą samego autora (Na moje 88 urodziny; W czarnej rozpaczy; Przepis; Alkoholik wstępuje w bramę niebios). W odróżnieniu do wcześniejszej twórczości noblisty, wprowadzonych zostaje sporo postaci i wydarzeń związanych z jego biografią (Mój dziadek Zygmunt Kunat; Nie rozumiem; Do leszczyny). Porażająca jest także siła swoistej autodemaskacji dojrzałego erotyzmu: "Każdą podglądam osobno, ich tyłki i uda, zamyślony, kołysany marzeniami porno. / Stary lubieżny dziadku, pora tobie do grobu, nie na gry i zabawy młodości" (Uczciwe opisanie samego siebie nad szklanką whiskey, dajmy na to na lotnisku w Minneapolis). Jednak pożądanie rzeczy widzialnych może także przejawiać się w sposób bardziej subtelny, łagodny: "Te plecy. Rzecz erotyczna zanurzona w trwaniu, / a ręce uwikłały się w rudych splotach, / Tak bujnych, Iż czesane, ściągają w dół głowę" (Pastele Degasa). Niczym modernistyczny flaneur "ja" liryczne zachłannie rejestruje każdy najdrobniejszy szczegół, okruch otaczającej je rzeczywistości. W tym sensualnym oglądzie wzrok zyskuje wymiar absolutny: "I ja zapatrzony, w młode piękno" (Na moje 88 urodziny); "zmieniony w samo patrzenie" (Uczciwe opisanie....); "Jakbym był posłany, ?Xeby wchłonąć jak najwięcej / barw, smaków, dźwięków, zapachów" (Gdziekolwiek). Swoista kondensacja zmysłowego postrzegania występuje w ekfrazach (O! Gustaw Klimt (1862-1918), Judyta (szczegół); O! Salwator Rosa (1615-1673), Pejzaż z postaciami; O! Edward Hooper (1882-1967), Pokój hotelowy; Pastele Degasa). Podmiot nie stoi na zewnątrz obrazu, lecz niejako staje się elementem kompozycji malarskiej, dzięki czemu każdy szczegół staje się dla niego niemal fizycznie namacalny: "O, usta na wpół rozchylone, oczy przymknięte, różowa / sutka w obnażonej twojej nagości, Judyto!" (O, Gustaw Klimt!...). Pomimo dominanty zmysłu wzroku pojawia się także podmiot, który nie wierzy już w sposobność ogarnięcia spojrzeniem "całości rzeczy istniejących" (Esse). Momentami obserwujemy zaskakujący zanik głodu poznawczego: "Byłem podglądaczem wędrownym na ziemi. / Szumiało, mieniło się wnętrze galaktycznej bańki mydlanej" (Voyeur).
W kontekście literaturze Miłosza, którą definiuje "ekstatyczna pochwała istnienia" (To), zaskakujące okazuje się zamieszczenie własnego epitafium: "Zatrzasnęły się za nim wrota gramatyki / Teraz szukajcie go w gajach i puszczach słowika" (Na Zgon poety). Świadomość umierania skłania go do podjęcia "dialogu" ze zmarłymi pisarzami: pełne sentymentalnej zadumy wspomnienia o Zbigniewie Herbercie, Jarosławie Iwaszkiewiczu i Aleksandrze Wacie (O literaturze, na skutek telefonów po Zgonu Herberta; Wybierając wiersze Jarosława Iwaszkiewicza na wieczór jego literaturze; Krawat Aleksandra Wata), spór z Filipem Larkinem (Przeciwko literaturze Filipa Larkina), pojednawczy czyn zrozumienia wobec Roberta Lowella (Do poety Roberta Lowella). Pojawiają się także dwa wiersze, podejmujące nowy wątek w toczącej się od wielu lat poetyckiej dyskusji Miłosza z Tadeuszem Różewiczem (Unde malum; Różewicz).
Druga przestrzeń zasadniczo złożona jest z czterech części. Pierwsza oscyluje wokół problematyki starzenia się, pamięci, przemijania, lecz również wspomnień wyimków z życia samego poety. W drugiej - Księdzu Sewerynie - zawarte zostały charakterystyczne dla Miłosza dygresje, zastrzeżenia, pytania dotyczące wiary. Część trzecia jest w całości Traktatem teologicznym, a bohaterem czwartej partii jest Oskar Miłosz, "podziwiany nauczyciel". Ostatni tom poety należałoby rozpatrywać przez formułę "poetyki wskazywania pozaludzkiego" (Ryszard Nycz). Łączy się ona z obecnością licznych epifanii, które wynikają z wpływu, jaki wywarły na twórczość noblisty opisy raju Swedenborga: "Jakie przestronne niebiańskie pokoje! / Wstępowanie do nich po stopniach z powietrza. / Nad obłokami rajskie wiszące ogrody" (Druga przestrzeń). W tkance poetyckiej charakterystyczna jest obecność "rytmu wewnętrznego" (Stanisław Balbus), który stanowi nawiązanie do liryki Oskara Miłosza. W pierwszej części tomu pojawia się, znany już chociażby z To, zachwyt nad światem widzialnym. Pewnym novum są także "fotograficzne" repetycje zapisanych w "pamięci oka" wspomnień: "Nosiła czapkę studencką z wilczymi kłami, / Herbem naszej uczelni wszywanym w aksamit" (Koleżanka); "Przed lustrem, naga, podobająca się sobie, / Byłaś faktycznie śliczna, niech aby trwał ten okres" (Piękna nieznajoma). Próba zatrzymania "niedosiężnego Teraz" (Mistrz mego rzemiosła) natrafia jednak na opór języka: "Co można wyrazić? Nic nie można wyrazić" (Notatnik). Barierę poznawczą stanowi także starość, która przynosi osłabienie zmysłów, w szczególności zmysłu wzroku: "Szanowne moje oczy nie najlepiej z wami. / Dostaję od was rysunek nieostry" (Oczy). Poetycki bohater Ksiądz Seweryn, "kapłan bez wiary" (Kawki na wieży) i cały Traktat teologiczny okazują się rozprawami o zdolności wątpienia: "I jeśli nikt nie jest odpowiedzialny za nasze złudzenie" (Ksiądz Seweryn) lub "jeśli Boga nie ma, / to prawie wszystko człowiekowi wolno" (jeśli nie ma). Podążając tym tropem, wędruje Miłosz "po obrzeżach herezji" (Nie jestem), gdyż "katolickie dogmaty są jakby o parę centymetrów za wysoko" (Przepraszam). Nie bez powodu w Traktacie teologicznym znajdujemy liczne aluzje do twórczości Adama Mickiewicza, a w szczególności do Ogromnej Improwizacji. Podważanie istnienia Boga łączy się z Augustiańskim pytaniem unde malum?: "Całe życie próbowałem odpowiedzieć na pytanie skąd zło?" (Wysokie tarasy). Ów problem łączy się z Naturą i jej okrutnymi prawami (zgonu, doboru naturalnego), od których droga ucieczki prowadzi jedynie poprzez sztukę: "Zwróciłem się do przeciw Natury, a więc do sztuki, / ?Xeby z innymi budować nasz dom z dźwięków / muzyki, barw na płótnie i rytmów mowy" (Traktat teologiczny). Zgon, "wielka i niezrozumiała", budzi w podmiocie lęk przed pustką, przed niemożliwością doznawania zmysłowych rozkoszy: "Po tamtej stronie żadnej rzeczy, którą moglibyśmy / zobaczyć, dotknąć, usłyszeć, posmakować" (Traktat teologiczny). W ostatniej części tomu, nie bez powodu zatytułowanej Czeladnik, czyni swoim mistrzem Oskara Miłosza. Poemat jest zapisem życia i twórczości wuja poety w czasach La Belle Epoque.
Czesław Miłosz zmarł 14 sierpnia 2004r. "I co mi z tego, Iż nie cały zginę? / Iż pozostawię dzieło, jeśli rachunek / Niepewny. Nie wiem, może było warto" (Przewaga).
Fenomen twórczości Tadeusza Różewicza wynika z faktu, że jest on ciągle "inny i ten sam" (Jerzy Kwiatkowski). W jego literaturze widoczna jest konsekwentna ewolucja twórcza, która jednak nie stanowi odejścia od głównych założeń jego poetyki. Począwszy od tomu o wymownym tytule zawsze fragment (1996), utwory Różewicza przyjmują formę wiersza "wirtualnego" (termin samego autora). Kolaż złożony ze strzępków, śmieci, które w tej poetyckiej materii ulegają procesowi wtórnego zastosowania, recyclingu (tytuł cyklu wydanego w 1998 r. w tomie zawsze fragment. recycling) - "bliski mojemu sercu śmietnik wielkomiejski / pisarz śmietników jest bliżej prawdy / niż pisarz chmur" (Opowiadanie dydaktyczne). Poezję tę cechuje nadzwyczajna intertekstualność (następuje kondensacja znaczeń, przykładowo w wierszu Taki to mistrz na przestrzeni kilkunastu wersów zawarte zostały aluzje do trzech Norwidowskich wierszy: Do Bronisława Z., Fortepian Chopina i Do zeszłej). Charakterystyczna jest także tendencja do zamieszczania oryginalnych wersji niemieckojęzycznych cytatów, co skutkuje ambiwalentny mechanizm odsłaniania sensów, lecz i ich komplikacji (Aleksandra Ubertowska). W ten sposób powstaje polifoniczna struktura, gdzie podmiot liryczny ulega rozbiciu i staje się medium, poprzez które przemawiają cudze głosy, a "retoryka bezradności" (Janusz Sławiński) przełamana zostaje poprzez dialog. Obserwowana jest także intertekstualność autarkiczna, obrazująca nieustanną niegotowość, otwartość powstałych poprzez Różewicza tekstów (na przykład wpisanie w poemat Francis Bacon a więc Diego Velázquez na fotelu dentystycznym fragmentów wierszy z tomu Niepokój czy w Tempus fugit - Domowych ćwiczeń na temat aniołów). Głos anonima zostaje przełamany poprzez autobiograficzne dookreślenia podmiotu lirycznego - jego wieku (Woda w garnuszku, Niagara i autoironia; Tempus fugit), pochodzenia ("pisarz z Radomska"; "pisarz z małego miasteczka", "Tadeusz Różewicz z Polski") i formuły: "śmieszny staruszek" i "pisarz emeritus". Do stale powracających aktorów tego poetyckiego przedstawienia należą postaci obecne w twórczości Różewicz od dawna: Cyprian Kamil Norwid, Adam Mickiewicz, Stefan Żeromski, Friedrich Hőlderlin, Friedrich Schiller, Martin Heidegger, Paul Celan, Johann Wolfgang Goethe i inni. Do specjalnych należą dialogi prowadzone z Czesławem Miłoszem i Leopoldem Staffem. Swemu Mistrzowi, Poldkowi, poświęcił pisarz suplementarny Appendix dołączony do tomu Szara strefa (2002), gdzie prowadzi swoisty mechanizm "przedrzeźniania" wierszy Starego Poety zawartych w jego ostatnim tomiku Dziewięć muz.
Poezję Różewicza w ostatnich latach przepełnia powracający stale "elegijno ironiczny czyn pożegnania" (Anna Legeżyńska), jakby podmiot stale powtarzał "żegnaj (...) / napisałem o Tobie poemat / już nie będę Cię szukał" (Francis Bacon...). Pisarz staje się "pasterzem umarłych" (Budzik). W swoich poetyckich nekrologach oprócz przyjaciół (Józef Bujnowski, Monika Żeromska, Maria Bechczyc Rudnicka, Wanda Rutkowska) umieszcza także galerię wyklętych geniuszy, wykraczających w swym zachowaniu poza/powyżej normalność (naznaczony piętnem popierania faszyzmu Ezra Pound, homoseksualista Pier Paolo Pasolini, obłąkany Friedrich Hölderlin, zniedołężniały Samuel Beckett). W tym sensie - poszukiwania pewnych uniwersalnych cech biograficznych - jest Różewicz poetą "ekumenicznym" (Zbigniew Majchrowski). Jego literatura "żywi się urazami" (Ryszard Nycz), ma swoisty posttraumatyczny charakter. Długoletni mechanizm żałoby po matce podsumowany zostaje ukazaniem się tomiku Matka odchodzi (1999), gdzie zgromadzone zostały wiersze, fragmenty Dziennika gliwickiego, wypowiedzi braci poety (Janusza i Stanisława) i samej matki - Stefanii, której oczy zawsze spoczywają na nim (Teraz). W podobny sposób uwieczniony został także obraz jadącego do obozu w Oświęcimiu przyjaciela Mieczysława Porębskiego. Różewicz dba, aby nożyk profesora (tytuł tomu, 2001), nie zginął zniszczony poprzez Robigusa, demona rdzy skazującego na przemijanie, zapomnienie zarówno element, jak i jego właściciela. Motyw oświęcimski pojawia się także w groteskowej wizji krwawiącego złota, zrabowanego w okresie wojny pomordowanym Żydom (poemat recycling).
Nie tylko pamięć jest dla Różewicza źródłem bolących doznań. Do literaturze przenika, aktualny dotąd w jego dramatach i w twórczości poetyckiej porażenia wojną, "somatyzm dotrumienny" (Kazimierz Wyka), poczucie ułomności ludzkiego ciała, dotkniętego poprzez stygmaty starości. Nieuchronność przemijania wiąże się z występowaniem figur zamknięcia: labiryntu, pułapki, pajęczyny i rozkładu: proch, szara barwa, "zupa Zgonu". Z tą "traumą fizjologii" (Grzegorz Niziołek) pisarz próbuje sobie poradzić poprzez ukazywanie pozbawionych poczucia wstydu obrazów dołu materialno cielesnego: "małpka która onanizuje się" (Tajemnica filozofa), "Clinton który włożył palec nie tam / gdzie trzeba" (Spłakane supermocarstwo), "wracajmy do etapy analnej" (Regression in die ursuppe). Pisarz żyje z widmem umierania: "cztery szare niewiasty / Brak Bieda Troska Wina / (...) ukryte w fundamentach / czekają" (Pajęczyna), "biegnę w stronę cmentarza / do grobu" (inc. Wicher dobijał się do okien), a w obliczu takiego doświadczenia człowiek zawsze pozostaje samotny: "żony także nie wypada budzić / ?Xeby jej powiedzieć / Iż boję się Zgonu" (Druga tajemnica poety).
Jednym z wielu paradoksów tej stale oscylującej między skrajnościami, niesłychanie transgresywnej (Andrzej Skrendo) literaturze jest fakt, że pisarz, o którym "mówią Iż / jest "ateistą" (Jest taki pomnik), stale poszukuje własnej drogi do absolutu, "ponieważ to co boskie / pomiędzy ludzkimi istotami / wciąż poszukuje / swojego wyrazu" (czego byłoby żal). Fascynuje go postać mistyka Jakuba Böhme, biografie papieży, lecz i przypadkiem spotkanego bezdomnego, gdzie rozpoznaje "Namiestnika / Jezusa na ziemi" (Widziałem go). Coraz częściej pojawiające się aluzje biblijne, rozważania teologiczne prowadzą go w Wyjściu do koncepcji bezreligijnego chrześcijaństwa, głoszonej poprzez Dietricha Bonhoeffera. W jego naukach głównym elementem jest codzienne naśladowanie (nachfolg) Jezusa (refleksja metafizyczna ma dosyć ograniczony zasięg), którego "narodziny życie Zgon / zmartwychwstanie (...) / są ogromnym skandalem / we wszechświecie" (inc. Dostojewski mówił). Wiara, znajdująca swe przejawy w praktyce dnia codziennego, przeciwstawia się sytuacji, gdzie "wesołe kumoszki z Warszawy / przemieniają się / w miss tyczki" (Szukanie kluczy).
W późnej twórczości Różewicza, w szczególności zaś w tomach Szara strefa i Wyjście (2004), pojawia się sarkastyczna krytyka współczesnego świata, który "wyszedł z normy" (Przecieram oczy), opanowanego poprzez kulturę nadmiaru, komercję, homogenizację - najlepiej wyrażone poprzez metaforę "wieży Bubel". Róża - motyw stale powracający w literaturze Różewicza od chwili jego debiutu - w dzisiejszych czasach nabiera znamion nienaturalności, wyhodowano gdyż jej niebieską odmianę. Pisarz sprzeciwia się "radosnej postmodernistycznej" paplaninie" (Jacek Łukasiewicz), dostrzega, że po raz następny "słowa zostały zużyte" (słowa), rozmywa się ich sedno. Zachowuje pewną nieufność wobec języka, stosując regularnie ironiczny cudzysłów (na przykład "parada miłości", "wszystko", "ogromnych" świata tego, "artystek", "ludzkość" i tym podobne). Równocześnie pojawiają się gry słów, przekształcenia frazeologizmów, rymowanki (na przykład Eciepecie o poecie), paronomazje, żarty językowe, które stanowią novum w literaturze Różewicza: "i było tak dobrze / jakby / mnie nie było" (bajka); "Alka pone / alka seltzer i alka ida" (Regression in die ursuppe); "sen mara Bóg wiara / jest we Wrocławiu / kamienna poczwara" (jest taki pomnik); "poczułem się jak morderca staruszek / łomiarz (złomiarz) ze Starego Miasta / morderca Kubuś rozpruwacz fatalista". Zaraz pada jednak autoironiczny komentarz: "przepraszam za fanaberie / językowe kokieterie / (robię to dla krytyków)" (21 marca 2001 roku). Ostrze jego krytyki dosięga pomiędzy innymi: feministki (mini kosmos), nic nie znacznych gestów realizowanych poprzez weteranów (Przelewanie krwi), producentów złej muzyki, których powinno się kastrować (Zła muzyka), mediów publicznych (Mój stary anioł stróż; Walentynki), absurdalnego prawa (Ucieczka świnek dwóch). Ironiczny dystans znika jednak w chwili, kiedy podmiot zostaje wyrzucony "na obrzeża literaturze / w sam środek życia" (na obrzeżach literaturze). Wchodzi on wówczas na teren opanowany poprzez złowieszcze systemy rynku literackiego - "siedzę w ubogim kramiku / przy kulawym stoliku / i zaczynam się wstydzić" (Wstydzę się). Wraz ze wstydem przychodzi także niepokój, Iż kiedyś trafi na "cmentarz wierszy" - stragan, na którym za bezcen można kupić książki. Równocześnie te katastroficzne wizje, odbite częstokroć w lustrze groteski, doprowadzają podmiot do odkrycia odpowiedzi na pytanie, skąd bierze się zło? - "z człowieka / zawsze z człowieka / i tylko z człowieka" (Unde malum?).
Literatura Różewicza to słowo stałego poszukiwania tego, co wymyka się ludzkiemu poznaniu: "więc nie zobaczysz tego / nigdy / wiem o tym / i dlatego / piszę" (Dlaczego piszę?). Pomiędzy dobrem i złem, bielą i czernią, pięknem i brzydotą, diabłem i aniołem rozgrywa się "walka o duszyczkę" poety. Wiersz o niepokojach Różewicza nie ma końca, dopisywany jest poprzez następne jego tomiki i jeszcze nie zapadła w nim kropka nad i: "ileż to razy czułem pokusę / by postawić kropkę nad / lecz zwlekam uciekam / nudzę marudzę".
W ostatnich latach Wisława Szymborska publikuje mało. W sześć lat po otrzymaniu Nagrody Nobla i po dziewięciu latach poetyckiego milczenia ukazuje się tomik Chwila (2002). Odnajdujemy tam charakterystyczne dla twórczości noblistki rysy literaturze zaangażowanej w filozoficzne rozważania na temat ludzkiej egzystencji i roli poety w świecie. To literatura wypowiadana poprzez odindywidualizowany podmiot, który staje się jakby medium wypowiadającym się, jak zauważył Czesław Miłosz, w imieniu "my" określającego całą ludzkość. W swej poetyce opartej na umiarze, precyzji wyrazu, ironicznym dystansie i technice paradoksu pisarka stara się, aby każdy wiersz "był przyjęty poprzez czytelnika jako jego własny, napisany dla niego. Ponieważ wiersz należy do ciebie, który to czytasz, i tobie go właśnie dedykuję". W świecie, który przypomina negatyw, życie ludzkie jest jak "burza przed ciszą" (Negatyw), a wspólnota ulega rozbiciu na pojedyncze monady, które tylko czasem miewają duszę (Trochę o duszy) i rzadko zauważają, kiedy "dzieje się po cichu czyjeś ustawanie" (Przyczynek do statystyki). Pisarz podobny jest do chłopca, który jako jedyny zwraca uwagę na poobijany posąg Miłosierdzia, synekdochę współczesnej wrażliwości (W parku). Podmiot domaga się zmiany, jego rzeczywistość jest światem "w stanie korekty" (Wojciech Ligęza). Powraca do wspomnień z dzieciństwa, aby odzyskać niewinność, czystość percepcji, empatyczne zjednoczenie z drugim człowiekiem (Ze wspomnień; Kałuża; Pierwsza miłość; Mała dziewczynka ściąga obrus). Obserwując ludzkie tragedie, jak w katastroficznej reakcji na fotografię z 11 września, mówi: "tylko dwie rzeczy mogę dla nich zrobić / opisać ten lot / i nie dodawać ostatniego zdania". Niedoskonałość ludzkiego poznania pozwala tylko na fragmentaryczny ogląd rzeczywistości, podmiot może jedynie mnożyć pytania (lista), wciąż coś zaciera się w jego pamięci (Notatka), a wyodrębnienie iluzorycznej kategorii "wszystko" okazuje się jedynie "strzępkiem zawieruchy". Zmaga się także z ułomnością własnego języka, który regularnie nie jest w stanie oddać braku, nicości, niebytu, jak w razie stosowanych powszechnie słów (Przyszłość, Cisza, Nic), które - poprzez sam fakt ich wypowiedzenia - prowadzą do paradoksu (Trzy słowa najdziwniejsze). Pozostają doświadczenia, których nie może samodzielnie określić, jak obraz cmentarza dziecięcego, który w rodzimej przestrzeni kulturowej wymyka się opisowi. Podmiot sięga więc do tradycji śródziemnomorskiej "KÓSMOS MAKRÓS / CHRÓNOS PARADOKSOS / tylko kamienna greka ma na to wyrazy" (Bagaż powrotny). Pisarka podejmuje próbę zapisu śladów pojedynczego istnienia, chwil "proszonych, ?Xeby trwały" (Chwila). Przynoszą one ocalenie nie tylko przedmiotom, lecz i podmiotowi, który pozwala im przetrwać. Doskonałe podsumowanie zamysłu Szymborskiej znajdujemy we fragmencie jej Odczytu Noblowskiego:
Zgoda, w mowie potocznej, która nie zastanawia się nad każdym słowem, wszyscy używamy ustaleń: "zwyczajny świat", "zwyczajne życie", "zwyczajna kolej rzeczy"... Jednak w języku literaturze, gdzie każde wyraz się waży, nic już zwykłe i normalne nie jest. Żaden kamień i żadna nad nim chmura. Żaden dzień i żadna po nim noc. A nade wszystko ?Xadne niczyje na tym świecie istnienie. Wygląda na to, Iż poeci będą mieli zawsze wiele roboty.
Następny wydany tom wywołuje w czytelniku pewne zaskoczenie. Prowadzone ze znajomymi gry, opierające na wymyślaniu śmiesznych, okolicznościowych wierszyków, zaowocowały powstaniem Rymowanek dla sporych dzieci (2003). Wykorzystując tradycyjną formę limeryku (humorystyczne pięciowersowe wierszyki o układzie rymów aabba, powiązane zazwyczaj z nazwami geograficznymi), "niesforne ziółko z ogrodu literatury angielskiej", w konwencji groteskowej pokazuje sporo zabawnych historyjek zainspirowanych mijanymi w czasie podróży miejscowościami. Charakterystyczny dla Szymborskiej ironiczny ogląd świata wykorzystany zostaje do tworzenia poetyckich żartów. W czasie tej wspólnej wędrówki poprzez świat komicznych zdarzeń spotykamy pomiędzy innymi osobliwymi postaciami bacę żyjącego w konkubinacie z owcą (Z limeryków podhalańskich), króla Popiela, który woła "Królestwo dam za kota" (Z limeryków kontynentalnych) i prominentów z dynastii Ming, którzy "gdy łupało ich w krzyżu / żłopali bimber z ryżu" (Z limeryków chińskich). Pisarka podejmuje także zmagania genologiczne, tworząc nowe formy wypowiedzi poetyckiej: "moskaliki" (idąc za słowami Rajnolda Suchodolskiego "udowadnia", w rymowanej rozprawie, wyższość Sarmatów nad innymi nacjami), "lepieje" (cykl gastronomiczny, reakcje na "paskudztwo" w menu restauracyjnych, ostrzeżenia dla innych konsumentów), "odwódki" (cykl alkoholowy, w odniesieniu różnych trunków i nieszczęść związanych z ich nadużyciem), "altruitki" (perswazyjne informacje, nawołujące "ulżyj komuś w czymś"). W satyrycznym opisie wędrówki po "galerii pisarzy krakowskich", po której oprowadza czytelnika "zblazowany i zgryźliwy" kustosz, niczym eksponaty muzealne zostają ironicznie uwiecznieni współcześni artysty, na przykład "Tu Czesław Miłosz - chmurna twarz. / Klęknij i odmów ojcze nasz"; "Lipska od tyłu. Jej część przednia / nie dojechała jeszcze z Wiednia"; "Tu Pilch z kieliszkiem pustym w ręce / Rysownik dał słowo jego męce". Oglądamy także autoportret - "Szymborska - gips. Łaskawy los / obtłukł ją trochę, w szczególności nos". Dopełnieniem tomu są krótkie utwory prozatorskie, tak zwany "podsłuchańce", zapiski cudzych wypowiedzi, będące dowodem na to, Iż "poezja pozostaje w bezustannym konflikcie z dobrym wychowaniem". Szymborska zaprasza czytelnika, w wieńczącej tom tak zwany Zachęcie, do włączenia się w żywioł wspólnej gry, pozostawiając mu na końcu tomiku kilka niezapisanych stron. Także indeks osób, "który każdej książce dodaje powagi", zostaje ujęty w ironiczny cudzysłów: "Szymborska Wisława, pisarka, trudno"; "Współlokatorka, pytanie za 100 zł, plus skrzynka cygar i zbiór kosmetyków dla brunetki"; "Mrożek Sławomir, nieobecny w tej książce, a szkoda". Pisarka zamieszcza także w Rymowankach dla sporych dzieci zabawne wyklejanki, gdzie - prócz wycinków z prasy i pocztówek opatrzonych komentarzami - pojawiają się "przeróbki" dzieł znanych malarzy (Amor szepce do ucha Tycjanowskiej Wenus "Dobre wieści z Olsztyna", a mała infantka z obrazu Velázqueza wklejona zostaje w tło łąki, na której wypasają się owce).
Tomik Dwukropek (2005) to kontynuacja Chwili, bo "właściwie każdy wiersz / mógłby mieć tytuł "Chwila"" (Właściwie każdy wiersz). Także Rymowanki dla sporych dzieci pozostawiają tu jednak swój ślad w formie wiersza Moralitet leśny:
Wszystko się tu rymuje
jak w zgadywance dla dzieci.
Pomiędzy krzewem a drzewem
jest jak sąsiad trzeci.
Typy, urodzaje widzi, rozpoznaje,
wzajemne potajemne związki, wymagania,
zagmatwane początki, poplątane wątki, a w zakątkach
[wyjątki.
Tylko "zgon tutaj gada / pospolitą prozą", co - z racji na jej wszechobecność w literaturze noblistki - uzasadniałoby sporadyczne sięganie po rymy i gry słów. Podmiot, poszukujący własnej tożsamości, dostrzega, jak wielka jest rola przypadku w ludzkim życiu (W zastrzęsieniu; Nieobecność; Perspektywa). Człowiek w niewielkim stopniu wpływa na własne swoje trwanie, które w każdym momencie może nieodwracalnie zakończyć cięcie nożyczek Antropos, mojry pracoholiczki (Wywiad z Antropos, Nazajutrz - bez nas). Człowiek, sarkastycznie określony jako "homo sapiens innocens" (zjawisko), w tej "literaturze ironiczności bytu" (Małgorzata Baranowska) paradoksalnie pragnie błąkać się w labiryncie życia, uciekając przed wyjściem, które go goni (Labirynt). Pisarka dzieli niepokoje starego profesora, który nie wierzy już w - "w najwyższym stopniu śmiercionośne złudzenie" - sposobność rozpoznania dobra i zła (Stary prof.). Po bliskich pozostały już tylko fotografie tych, którzy "byli, minęli", jedyne szczęście odnajduje w pracy, a czas odcisnął swe piętno tak, Iż pozostałość dawnego człowieka musi "przyciągać / do siebie / cały wdzięk / i powagę utraconej reszty" (Grecki posąg). Szymborska kreśli pesymistyczny obraz czytelników literaturze, którymi kieruje jedynie "wyrozumiałość i wspaniałomyślność". Niczym niewidomymi, którzy uprzejmie "słuchają, uśmiechają się i klaszczą, aczkolwiek nie są w stanie wyobrazić sobie świateł i kolorów" (Uprzejmość niewidomych). Pojawiają się koszmary o życiu "z kropką u nogi", kiedy nic już nie będzie można "dodać, zmienić i przemieścić" (Okropny sen poety), kiedy zniknie "liryka rewindykacji" (Edward Balcerzan), kiedy postawiony z "ważnego lub błahego powodu" symbol zapytania nie otworzy miejsca dla dwukropka, dla rozliczenia przedmiotów rzeczywistości. Kiedy pisarz zamilknie... Mimo własnych obaw Szymborskiej "najautentyczniejszym głosem, jakim przemawiają jej wiersze, jest głos wyroczni, głos Sybilli, wyrażający najpełniej jej niezwykłą osobowość, aczkolwiek sama Szymborska nie ma w sobie nic z Sybilli. Chodzi o to, Iż jako pisarka przemawia głosem równocześnie autorytatywnym i absolutnie wiarygodnym" (Seamus Heaney).
(Anna Seweryn)
Zobacz także: NOWA FALA, POETYCKA REFLEKSJA EGZYSTENCJALNA, Literatura HERBERTA, Literatura MIŁOSZA, Literatura NA PRZEŁOMIE WIEKÓW, Literatura PO ROKU 1989, Literatura PO ROKU 1994, Literatura RÓŻEWICZA, Literatura SZYMBORSKIEJ, Literatura WARTOŚCI ETYCZNYCH
- Co znaczy PERIODYZACJA:
- Porównanie literatury nie są zgodni co do podziału literatury po II wojnie światowej (zwanej również poezją Polski Ludowej , poezją powojenną , poezją realnego socjalizmu ) na okresy. Rozbieżności, jakie tutaj poezja mistrzów co znaczy.
- Krzyżówka POEZJA SKAMANDRYCKICH SATELITÓW:
- Dlaczego ogromnej piątki Skamandra z ekipą związani byli poeci drukujący na łamach Skamandra i informacje Literackich . Związek ten daje się określić w dwojaki sposób: jako towarzyski i poetycki poezja mistrzów krzyżówka.
- Co to jest POWIEŚĆ POLITYCZNA:
- Jak lepiej powojennym temat polityczny podlegał specjalnym manipulacjom ze strony decydentów, co musiało odcisnąć piętno na poezji krajowej. Historyczne fałsze zaciążyły nad słynnym Popiołem i diamentem Jerzego poezja mistrzów co to jest.
- Słownik POEZJA NORWIDA (DO 1863 ROKU):
- Kiedy należał do drugiego pokolenia romantyków, którego przedstawiciele stworzenie listopadowe pamiętali z dzieciństwa i debiutowali najpierw lat 40., w cieniu ogromnych: Mickiewicza, Słowackiego poezja mistrzów słownik.
- Czym jest PERIODYZACJA, NAZWA EPOKI, GEOGRAFIA LITERACKA:
- Od czego zależy przypada około 1890 r.; jego datę końcową zwykło się wiązać z rokiem 1918. Oba te terminy należy objaśnić i wyliczyć wątpliwości, pomimo których utrwaliły się w nauce o poezji. W pobliżu progu 1890 poezja mistrzów czym jest.
Czym jest poezja mistrzów znaczenie w Motywy literatura P .
