Definicja LITERATURA POLSKA NA PRZEŁOMIE WIEKÓW

Co znaczy LITERATURA POLSKA NA PRZEŁOMIE WIEKÓW: 1996 - powrót centrali. W połowie lat 90. wyczerpała się koniunktura dla debiutantów ("roczników sześćdziesiątych", "pokolenia bruLionu"). Zainteresowanie masowych mediów i szerokiej publiczności towarzyszyło od tego momentu tylko tym z młodych autorów, którzy przedtem zdążyli zyskać rozgłos (poeci Marcin Świetlicki i Jacek Podsiadło, prozaicy Olga Tokarczuk, Andrzej Stasiuk), cenionym pisarzom średniej generacji (Stefan Chwin, Jerzy Pilch, Paweł Huelle), a w pierwszej kolejności żyjącym klasykom XX wiecznej literatury, o których na powrót zaczęto mówić obszernie i - właściwie bez wyjątku - z najwyższym uznaniem.
Taka tendencja zarysowała się bardzo wyraźnie po przyznaniu w roku 1996 Nagrody Nobla Wisławie Szymborskiej. Oczywiście, lata 90. regulaminowo mogą być nazwane okresem wzmożonej aktywności Tadeusza Różewicza, Czesława Miłosza (zm. 2004) czy Zbigniewa Herberta (zm. 1998). Ze specjalnym uznaniem przyjęto nowe książki poetyckie Herberta, tomy Różewicza Płaskorzeźba (1991) i zawsze fragment (1996, potem - zawsze fragment. recycling, 1998), a w szczególności opublikowany w roku 2000 zestaw wierszy Miłosza, zatytułowany To. Tyle tylko, Iż nawet w najwyższym stopniu wnikliwe omówienia tych dzieł nie miały większego znaczenia dla socjalnej świadomości. Funkcjonowały gdyż na prawach gestów rytualnych, potwierdzających autorytet pisarzy i - szerzej - literatury i kultury wysokoartystycznej. Aczkolwiek w prasie literackiej trwała licytacja zachwytów, to nowe utwory znanych artystów nie stymulowały poważniejszych dyskusji (spierano się jedynie o wymowę i ocenę ich deklaracji politycznych czy ideowych). Jak dotąd, intelektualny potencjał tych książek został w znacznej mierze niewykorzystany.
W połowie gdyż lat 90. wyraźnie zaznaczył się wpływ komunikacji masowej na życie i hierarchie literackie. Już przedtem zaczęły znikać albo zamieniać swój profil adresowane do publiczności inteligenckiej tygodniki społeczno kulturalne (ostatnim pismem tego rodzaju pozostaje "Tygodnik Powszechny"). Ich miejsce zajęły ilustrowane magazyny, a w szczególności bonusy książkowe do najpopularniejszych dzienników (na przykład "Gazeta Książki" w "Gazecie Wyborczej", "Plus Minus" w "Rzeczpospolitej"). Sposób zaś mówienia o poezji etapowo ewoluował w kierunku dykcji stricte żurnalistycznej. To prawda, Iż przy rozmaitych okazjach manifestowano przywiązanie do tradycyjnego rozumienia zadań literatury, które łączyło kodeks inteligencki (poeta strażnikiem zbiorowej pamięci, kodyfikatorem polskości) z estetycznymi normami najszerzej pojętej nowoczesności. Nie było jednak mowy o twórczym rozwijaniu tej tradycji, chodziło wyłącznie o przechwycenie autorytetu, jaki zwykliśmy przypisywać poezji.
W ten sposób etapowo zaczęła dominować postawa konformistyczna zarówno wobec odziedziczonego mechanizmu wartości i kultury literackiej, jak także wobec idei rynku jako zasadniczej miary, miejsca spotkania elitarnego z egalitarnym, wartości artystycznych z walorami komercyjnymi, artysty z publicznością. Poszukiwane dzieła musiały się wylegitymować dwojakimi cechami. Miały być popularne, lecz zarazem "na poziomie". Bogate w treści i wyrafinowane artystycznie, lecz przystępne. Miały się pisać z wysokiej tradycji, lecz także - popularyzować ją i upowszechniać. Miały kusić atrakcyjną historią, tajemniczą aurą, życiową mądrością, wszystkie te walory winny wszakże być wehikułem dla doniosłych treści.
Zachowawczość i tradycjonalizm tej postawy sprawiły, Iż zdobyła ona sojusznika w akademickich literaturoznawcach, a nawet sporej części środowiska młodoliterackiego. Można ją było gdyż przeciwstawiać zachodniej kulturze masowej, konsumpcjonistycznemu stylowi życia. W pewnej mierze tradycjonalistyczny zwrot w połowie lat 90. można rozumieć jako reakcję na spotkanie z euroatlantycką kulturą ponowoczesną, jej heterogenicznością, upodobaniem do pastiszu, tekstualizmem i narratywizmem, an archicznością, doświadczeniem nadmiaru rzeczywistości przeobrażającej się w własne swoje przedstawienie (rewolucja informatyczna). I nic dziwnego, Iż wrzuceni w świat, gdzie wszelakie punkty oparcia zdały się względne i dyskusyjne, po krótkiej chwili euforii poczuliśmy się cokolwiek nieswojo...
Nie może więc zaskakiwać, Iż przy takim nastawieniu życie literackie zdominowały tendencje dośrodkowe. Najważniejsze miejsce zajęła idea pisarstwa, które wprawdzie odwołuje się do autorytetu i prestiżu kultury wysokoartystycznej, lecz równocześnie szuka porozumienia z odbiorcą, dostosowuje się do zastanych hierarchii wartości, nie kwestionuje tradycji, pełni funkcję terapeutyczną, uwzniośla historyczne doświadczenie Polaków, zarysowuje horyzont wspólnoty powyżej wszelkimi zróżnicowaniami. Właśnie dlatego poszukiwano utworów traktujących o małych ojczyznach i wyróżniono takie, wskazując pomiędzy innymi na książki Chwina, Huellego, Stasiuka, Tokarczuk, gdzie wybitna tradycja mitologizmu XX wiecznej literatury zdawała się służyć kojeniu poczucia kulturowego i społecznego "wykorzenienia".
Podobnie w sferze instytucjonalnej - wyłoniona została ekipa pisarzy, czasopism (tych o masowym zasięgu czytelniczym) i wydawnictw, która w powszechnej świadomości funkcjonowała jako wiodąca. Była to spis dość ekskluzywna, w dużej mierze zamknięta na dopływ nowych nazwisk i tytułów. W ten sposób odbudowany został hierarchiczny ustrój polskiego życia literackiego, w zasadniczy jednak sposób zmienione zostały systemy kreujące ową hierarchię. Od uznania środowiskowego, wyróżnienia poprzez specjalistyczną krytykę, wiele ważniejsza okazała się stała obecność artysty w masowych mediach. Coraz częściej zainteresowanie ze strony ekspertów pojawiało się jako następstwo medialnych i komercyjnych sukcesów artysty, coraz rzadziej z kolei - odwrotnie.
Dla scharakteryzowania sytuacji w życiu literackim pierwszej połowy lat 90. chętnie korzystano z ustalenia "zanik centrali" (taki nagłówek nosił głośny szkic Janusza Sławińskiego). Przeważnie bywało ono kojarzone z poczynaniami ówczesnych debiutantów, podkreślając wielość i różnorodność ich propozycji. Specjalną uwagę zwracano na ruch czasopiśmienniczy. Co główne, przyjmuje się, Iż czasopisma powiązane z młodą poezją w pełni akceptowały ów wielogłos. Wypracowując twórczy program, nie dążyły do przeforsowania go i narzucenia innym, zakładając, Iż stan zróżnicowania recenzji, werdyktów i ideowych postaw jest czymś ze wszech miar pożądanym.
W takiej perspektywie druga połówka dekady jawi się jako moment diametralnie odmienny. Poprzez analogię można aby go określić mianem "powrotu centrali". Podkreślmy jeszcze raz, Iż wiązało się to z rosnącym wpływem podmiotów komunikacji masowej. Działo się tak zresztą przy dość biernej postawie środowisk młodoliterackich. Wynikało to, po pierwsze, z wyczerpnia się pokoleniowego impetu. Czasopisma wiodące we poprzednich latach przeżywały akurat pewien kryzys ("bruLion", "Czas Kultury") czy także zwyczajnie przestały się ukazywać ("Nowy Nurt"). Prawda, Iż po roku 1996 pośród pism młodoliterackich na czoło wysunęły się inne tytuły, choćby lubelskie "Kresy" czy śląski "FA art", były to jednak periodyki specjalistyczne, studyjne. Aczkolwiek wpływały na świadomość krytycznoliteracką, to ich zasięg oddziaływania był ograniczony. Po drugie, część "roczników sześćdziesiątych" z różnych powodów akceptowała następujące w życiu literackim zmiany. Sprzyjały one przecież popularności nie wszystkich pisarzy czy idei (poezja małych ojczyzn). Inni natomiast gotowi byli się pogodzić z prasą wysokonakładową, przyjmując, Iż jest on oczywistą konsekwencją podstawowych mechanizmów, które zachodzą w naszym państwie tak samo, jak w całej kulturze zachodniej.
Oczywiście, restytucja "centrali" w życiu literackim była kilkuletnim procesem. Dość błyskawicznie jednak wskazano na rok 1996 jako okres zwrotny. "Jest przecież coś zastanawiającego w tym, Iż w roku 1996 zlikwidowany został "Nowy Nurt" i ustanowiona nagroda Nike: czyżby zamiast różnorodności inicjatyw kulturalnych, wydawniczych czy wreszcie czysto artystycznych, rozproszonych po Polsce, (...) nastąpić miała ponowna centralizacja życia literackiego (...)?" - pytał Piotr Śliwiński w artykule Gorzej czy na ogół? ("Kresy" 1999, nr 4). Istotnie, jako główne wydarzenie literacko medialne Nagroda "Nike" okazała się instrumentem, dzięki któremu podmioty komunikacji masowej efektywnie przejęły rolę literackiego arbitra. Równie ważne okazały się same werdykty, z drobnymi wyjątkami wykorzystywane wzmocnieniu pozycji autorów idealnie znanych od wielu lat (a nawet dziesięcioleci). Skojarzone ze sobą poprzez Śliwińskiego wydarzenia w sposób umowny, lecz efektowny ilustrują dokonującą się wówczas zmianę.
W czas przejścia. Z upływem następnych lat coraz silniej odczuwano narastającą w życiu literackim stagnację. Tym bardziej, Iż w pamięci zachowano oczekiwania i nadzieje na ogromną zmianę z początku lat 90. Taki nastrój dobrze oddaje szkic Mariana Stali Coś się zakończyło, nic się nie chce zacząć, ogłoszony w "Tygodniku Powszechnym" na progu 2000 r. (nr 2). Krytyk zwrócił uwagę na kilka czynników, które spowolniły czy nawet doprowadziły do wyhamowania tendencji zmianotwórczych. Chodziło nade wszystko o skłonność do klasyfikowania literaturze podług mierników ideowo politycznych i tworzenie obrazu literatury pod dyktando potrzeb rynku i wymogów mediów. Wszystko to wspólnie działało na rzecz pisarzy i konwencji dobrze znanych, oswojonych poprzez czytelników. Z drugiej strony, aczkolwiek wystąpienie "pokolenia bruLionu" nie zaowocowało spodziewaną literacką rewolucją, to przecież doprowadziło ostatecznie do decentracji świadomości literackiej. Wizja współczesnej literaturze przestała być jednorodna i spójna, a literacki światek zdawał się rozpadać na osobne kręgi, obiegi, środowiska, stosujące się do własnych norm, wyznające swoje hierarchie i zupełnie niezainteresowane niczym, co się dzieje poza wąską sferą wpływu każdego z nich. Zamiast ogromnej zmiany, epokowego przełomu doświadczyliśmy sytuacji niejasnej i nieoczywistej, nieskrystalizowanej, a zarazem wewnętrznie niespójnej, rozwarstwionej. Znaleźliśmy się - podkreślał krytyk - w okresie przejścia, który idealnie charakteryzują przytoczone w tytule artykułu słowa Tadeusza Różewicza (z poematu Opowiadanie dydaktyczne).
Stan aksjologicznej i estetycznej dezorientacji przydaje szczególnej rangi tym punktom odniesienia, jakimi pozostaje twórczość Miłosza, Szymborskiej, Różewicza, Herberta. W ten sposób tłumaczył Stala pozycje, jakie "starzy mistrzowie" zajęli w świadomości literackiej u schyłku dekady. Tak czy owak, szkic odczytano jako diagnozę na wskroś pesymistyczną, ostateczne pożegnanie z niegdysiejszym "apetytem na przemianę", a nawet - słowo rozczarowania propozycjami "pokolenia bruLionu". W publikowanych kolejno na łamach "Tygodnika Powszechnego" artykułach, nawiązujących do wystąpienia Stali, te właśnie wątki rozwinęli Julian Kornhauser (Po festiwalu złudzeń w numerze 4) i Jarosław Klejnocki (Pejzaż z Wisielcem w numerze 6). Anna Legeżyńska (Elegijność, ironia i wzniosłość w numerze 14) pokusiła się o zarysowanie panoramy literaturze w dziesiątej dekadzie, zaś Krzysztof Biedrzycki (Pytania najprostsze w numerze 10) postarał się uwzględnić również dokonania prozatorskie. Oboje autorzy podkreślali rangę dokonań starszych pisarzy, zwracali uwagę na prymat problematyki metafizycznej i egzystencjalnej, a z powodu - odwrót od zainteresowań społeczno historycznych. Przeciwko krytycznym jeremiadom zaprotestował Piotr Kępiński (Teatr działań literackich w numerze 12), utrzymując, Iż poezja (ta "młoda" i ta "stara") ma się całkiem dobrze, utyskiwania zaś niezadowolonych wynikają z nadmiernych oczekiwań, pochopnego etykietkowania, a oprócz tego - wydają się rytualnym pustosłowiem. W wiele ciekawszy sposób młodej literatury bronił Piotr Śliwiński (Wolność od arcydzieł? w numerze 20). Jak sugerował ten autor, "czas przejścia", ów nadzwyczajny stan rozszczepienia wartości i języków, który Marian Stala uznał za uciążliwość, równie zasadnie mógłby zostać opisany jako fundamentalna zdobycz literaturze po roku 1989, ogromny atut wyłaniającej się nowej sytuacji w kulturze. Owszem, pisarze zarzucili role kapłanów, proroków, buntowników, nie przemawiają w imieniu ani nawet do zbiorowości, co zresztą współcześnie byłoby kompletnym anachronizmem (nawet jeżeli publiczność oczekuje, Iż artysty ciągle będą postępowali w zgodzie z dawnymi scenariuszami). Faktem jest także marginalizacja literatury, a również jej samoograniczenie, rezygnacja z dawnych ambicji. Wszelako zepchnięta na peryferia, tkwiąca w swoich enklawach i niszach literatura pełni szalenie ważną funkcję - różnicuje język i przestrzeń symboliczną, mówi z perspektywy osobnej, nie pozwalając przechwycić tej osobności homogenizującym siłom rynku, mediów, kultury masowej czy rozmaitych ideologii. Trudno się zatem spodziewać, aby jej osobność stała się osnową dla jakiejś szerszej wspólnoty.
W drugiej połowie lat 90. literatura w wiele mniejszym stopniu niż proza podlegała presji ze strony rynku i wpływowych mediów, które zainteresowane były wyłącznie w najwyższym stopniu uznanymi artystami. Pozostali - w tym wielu niedawnych liderów "pokolenia bruLionu" - nie budzili większego zainteresowania, życie zaś poetyckie zostało zamknięte w swoistym getcie, o czym chyba najgłośniej i najdobitniej pisał Karol Maliszewski (Krytyk na pustyni, "Odra" 1999, nr 2; Pisarzu, odpowiedz, "Odra" 2000, nr 12; Daleko od centrali lub "moje dziesięciolecie", "Pro Libris" 2001, nr 1). Mimo wszystko przypadek nie okazała się całkiem beznadziejna. Pozostawieni samym sobie, poeci umieli utworzyć osobny obieg literacki (wewnętrznie bardzo zróżnicowany). Opierając się zaś na własnych instytucjach, jak na przykład Biuro Literackie Port Legnica (potem Wrocław) i organizowany przezeń doroczony festiwal poetycki, serie wydawnicze przy specjalistycznych pismach, umieli wykreować odrębną hierarchię, w ramach której czołowe miejsca zajęli autorzy uchodzący za szczególnie "trudnych" i wyrafinowanych, sobieswojskich (na przykład Andrzej Sosnowski, Eugeniusz Tkaczyszyn Dycki, Marcin Sendecki, Roman Honet). Szukając zaś tradycji dla takiej literaturze, najchętniej zwracano się w stronę artystów nieznanych albo niepopularnych pośród szerokiej publiczności. W ten sposób za patronów nowej literaturze zaczęli być uznawani Bohdan Zadura czy także lingwiści z lat 60. Mówimy tu wprawdzie o poetach cenionych jedynie w wąskim kręgu znawców i miłośników, lecz także - jak się pokazało - będących głównym punktem odniesienia dla debiutantów ostatnich pięciu lat.
Zmianę sympatii estetycznych w młodopoetyckim światku dokumentuje tekst Jacka Podsiadły, który miał zamykać dyskusję w "Tygodniku Powszechnym". Autor, w tym czasie już akceptowany poprzez literacki establishment, dość bezpardonowo zaatakował kolegów utożsamianych z wracającą do łask literaturą "trudną". Daj mi tam, gdzie mogę dobiec (tekst drukowany w 24 numerze "TP" z 2000; tytuł był szyderczą parafrazą sloganu spopularyzowanego pośród pisarzy poprzez B. Zadurę) to właściwie pamflet na twórczość Andrzeja Sosnowskiego i jego akolitów. Jej domniemany "hermetyzm" Podsiadło przedstawił jako pretensjonalny bełkot, w najwspanialszym razie - szyfr dla wtajemniczonych, skrywający w gruncie rzeczy dość trywialne treści (powiązane z towarzysko środowiskową, biograficzną czy lekturową genezą poszczególnych wierszy). Po dłuższym czasie na replikę zdecydował się Jacek Guturow (O literaturze niezrozumiałej. "TP" 2000, nr 35), przypominając, Iż żądanie "zrozumiałości" staje w poprzek dążeń artystycznych i przemian świadomości estetycznej, począwszy przynajmniej od czasów przełomu romantycznego.
DDM rządzi! Skoro raz zauważyliśmy, Iż wiodącą rolę w życiu literackim przejęły masowe media, to z powodu pojawiło się pytanie, co taka zmiana przynosi dla metody funkcjonowania literatury i krytyki? Oczywiście, o specyfice traktowania pisarstwa artystycznego w masowych przekaźnikach mówiono już przedtem. Jako bodaj pierwszy pisał o tym Dariusz Nowacki (O krytyku samotniku, "FA art" 1994, nr 3; Czyńcie własną powinność, "Nowy Nurt" 1995, nr 24). W obszarze masowych mediów - podkreślał krytyk - za normę uchodzi zrównanie walorów artystycznych i komercyjnych, nadużywanie ustaleń sugerujących niezwykłość omawianej książki, zacieranie granic pomiędzy promocją a komentarzem krytycznym, przedkładanie wyrazistej recenzji nad rzeczową argumentację, obrót wiadomością wyrobem. Wszystko podporządkowane jest temu, aby potencjalny efekt pisarza lub wydawnictwa przeobrazić w efekt informującego o wydarzeniu medium ("To my pierwsi napisaliśmy o..., pierwsi zwróciliśmy uwagę na...").
W połowie jednak lat 90. o medialnych manipulacjach można było pisać, zachowując poczucie, Iż samemu przemawia się z obszaru wolnego od tego rodzaju praktyk. W następnych latach do głosu doszło przykre wrażenie, Iż rezygnując ze współpracy z wpływowymi mediami, poeta i krytyk skazują się na samotność, nieistotność czy wręcz - nieistnienie (w świadomości odbiorców). Doświadczenia końca dekady uczyły, Iż "być w poezji" oznacza tyle, co "być stale obecnym w masowych przekaźnikach". Wiadomo jednak, Iż za przywilej obecności, bycia słyszanym i czytanym, trzeba zapłacić słoną cenę, trzeba się gdyż liczyć ze specyfiką medium, brać pod uwagę biznes wydawcy, przyzwyczajenia czytelników, dostosowując do tego wszystkiego swoją wypowiedź. W pierwszej kolejności zaś trzeba pamiętać, Iż samemu mało ma się do zaproponowania, Iż funkcjonuje się na prawach niemal anonimowego rzemieślnika czy eksperta, którego w każdej chwili można wymienić na kogoś innego, bardziej dyspozycyjnego.
Współpraca pisarzy i krytyków z masowymi mediami zdawała się - z jednej strony - czymś bardzo pożądanym, w szczególności z uwagi na postępujący mechanizm marginalizacji całego życia literackiego. Pojawiając się w gazecie albo - jeszcze lepiej - telewizji, autor mógł co najmniej mieć nadzieję, Iż uda mu się potwierdzić swoje socjalne znaczenie, pozyskać publiczność, zdobyć nowych sympatyków dla hołubionych idei. Z drugiej strony, wszystko to - wypisz, wymaluj - przypominało jakąś kolaborację, w ramach której w imię zakładanych korzyści rezygnujemy z pryncypiów i legitymizujemy coś, czemu żaden szacunek się nie należy.
Problem pojawił się z całą mocą w kilku głośnych wystąpieniach z roku 2000. W pierwszej kolejności trzeba wymienić artykuł Kingi Dunin Normalka (pierwodruk w "Kurierze Czytelniczym", nr 65, comiesięcznym dodatku do branżowego pisma księgarskiego "Megaron"). W lipcowym numerze miesięcznika "Res Publica Nowa" zamieszczona została dyskusja Poezja w objęciach mediów, z udziałem Przemysława Czaplińskiego, Kingi Dunin, Jerzego Jarzębskiego, Dariusza Nowackiego, Piotra Śliwińskiego i - w roli gospodarza - Marka Zaleskiego. Następnym istotnym forum dyskusyjnym okazało się sympozjum krytycznoliterackie, zorganizowane w Poznaniu w grudniu 2000. Przewarzająca część wystąpień została zgromadzona w książce Figury normalności ("Poznańskie Studia Polonistyczne", Seria Literacka, t. 9, Poznań 2002). Wygłoszone wówczas teksty Janusza Drzewuckiego (Przed nami nikogo, po nas choćby potop) i Krzysztofa Koehlera (Nie będzie "zdrady klerków"), opublikowane w "Plus Minus" (bonus do "Rzeczpospolitej" 2001, nr 6), zainicjowały dyskusję o kondycji współczesnej krytyki, jaka toczyła się w następnych wydaniach dodatku.
Za główną wypowiedź wypada uznać artykuł Kingi Dunin. Właśnie Normalka spopularyzowała ustalenie "dominujący dyskurs medialny" (rychło zaczęto korzystać skrótu DDM), którego dysponentem miały być "opiniotwórcza prasa, telewizja, radio". Jak tłumaczyła krytyczka, DDM ustala reguły komunikacji publicznej, wyznacza hierarchię tematów i podmiotów, roszcząc sobie prawa do reprezentowania ogółu społeczeństwa, a tym samym uznając swoje rozstrzygnięcia za bezsporne, powszechne i oczywiste. Kto zaś nie przyjmuje jego werdyktów do informacje, z powodu sytuuje się na odległych peryferiach komunikacji publicznej, poza "zdrowo myślącą" większością, wśród rozmaitych radykałów.
Rzecz jasna, sama opcja dominująca, wytykając innym ideologiczny charakter, sama przedstawia się jako nieideologicza, ponieważ oparta na zdrowym rozsądku, instynkcie i wrażliwości moralnej, szacunku dla własnej tradycji, lecz także cudzej odmienności. Kłopot w tym, Iż umieszczona w orbicie wpływów DDM poezja przestawała stymulować publiczną debatę. Bezwzględnie na charakter utworów traktowano ją niczym ilustrację z góry zakładanych tez i podzielanych jakoby poprzez ogół wartości, niewygodne zaś z tego punktu widzenia treści bywały zwyczajnie przemilczane. Aby nadal pozostać w centrum zainteresowania, poezja w odbiorze i świadomości socjalnej ulegała daleko idącej homogenizacji, zatracając krytyczny potencjał. Wprawdzie na obrzeżach "dominującego dyskursu medialnego" pozostawały różnorakie enklawy i kontestacje, o nich jednak niewiele kto wiedział, a prawie nikt nie przyznawał im większego znaczenia.
Rzecz ciekawa, nie powiodło się precyzyjnie określić ideologicznego charakteru DDM. W Normalce Dunin sugerowała, Iż bardzo chętnie flirtuje on z wartościami, które zostały zideologizowane i stabuizowane, funkcjonując na prawach niedyskutowalnych dogmatów (na przykład rodzina, polski katolicyzm, gospodarka rynkowa jako niekwestionowane dobro socjalne i tym podobne). Nie sposób jednak twierdzić, Iż dyskurs dominujący ma określoną na zawsze postać albo Iż jest dolegliwością wyłącznie naszych czasów. Z pewnością chodziło o dyskurs wykazujący skłonność do homogenizacji, anonimowości (jego funkcjonariusze są wymienni) i samopowielania, choć zarazem odwołujący się do prestiżu demokracji, społecznego dialogu i konsensu. Dotyczyło to jednak nie tyle komunikowanych poprzez niego treści (te zawsze mogły ulegać pewnym fluktuacjom), co reguł systemowych. Krótko mówiąc, dominujący dyskurs medialny poznajemy nie po tym, "co", lecz "jak" mówi. Mówi zaś w imieniu zbiorowości, odwołując się do tego, co jakoby powszechnie wiadome, uznane i uzgodnione, w skutku ustanawiając to, co za wiadome, uznane i uzgodnione winno uchodzić.
Już w dyskusji opublikowanej na łamach "Res Publiki Nowej", a potem w kilku innych tekstach (choćby w szkicu ogłoszonym dopiero co w "Kresach" 2005, nr 1-2, a zatytułowanym Powrót centrali?) do koncepcji "dominującego dyskursu medialnego" z dystansem odniósł się Przemysław Czapliński. Kategoria DDM wydała mu się swoistym wytrychem, łatwym, a zarazem wygodnym wyjaśnieniem komunikacyjnej i socjalnej niemocy literatury i bezradności krytyków. Demonizowanie masowych mediów tłumaczyłoby naszą porażkę, lecz także - pozwalało środowisku pielęgnować nieuzasadnione poczucie własnej moralnej wyższości. Wszystko to wspólnie wytwarzałoby swoisty "konsensus frustracyjny", którego fundamentem miało być poczucie wykluczenia i marginalizacji poprzez wpływowe media. Z powodu opowieść o triumfie dominującego dyskursu na naszych oczach przeobrażałaby się w środowiskowy mit, zaś postawę analityczno krytyczną zaczynał wypierać resentyment.
Czapliński, owszem, mówił o sytuacji groźnej, chodziło wszakże o groźbę jedynie potencjalną. Jak się wydaje, właściwą intencją krytyka było poszukiwanie argumentów przemawiających za obecnością w masowym obiegu. Mimo wszelkich negatywnych tendencji, Czapliński postrzegał sytuację dość optymistycznie, a w każdym razie nie tracił nadziei, Iż misja literatury, związana z uwrażliwianiem odbiorców na stanowisko Innego, może przynieść pozytywne rezultaty. Właśnie dlatego, by nie zmarnować tej szansy, zakładał, Iż należy mówić o poezji nawet w uwarunkowaniach dyktowanych poprzez reguły komunikacji masowej.
Dominujący dyskurs nie taki straszliwy, jak go malują? Dla Dariusza Nowackiego co prawda pozostawał bestią, zawsze jednak można ją było... przechytrzyć, przemycając do masowego obiegu pisarzy, dzieła czy problemy, które rozsadzałyby spójność tego dyskursu. Tak co najmniej krytyk sugerował w artykule Dwie normalności ("FA art" 2001, nr 1-2). W rzeczy samej, w dyskusji przeważyło stanowisko, Iż rozgrywkę z dominującym dyskursem można prowadzić wyłącznie na jego terenie. Chętnych do budowania alternatywnej przestrzeni komunikacyjnej brakowało. Zabrakło gdyż motywacji do podjęcia takiego wysiłku, a również przekonania, Iż okaże się on, choćby w dłuższej perspektywie, opłacalny
Jak zostać poetą zaangażowanym? W końcówce dziesiątej dekady chętnie i regularnie wzywano pisarzy do realistycznego przedstawienia współczesnych doświadczeń, co oczywiście wynikało z chęci powrotu do tradycyjnego rozumienia zadań i funkcji literatury, zwłaszcza - prozy artystycznej. Pod definicją realizmu nie rozumiano żadnej określonej poetyki, lecz pewną usankcjonowaną poprzez tradycję postawę, wyrastającą z przekonania, Iż to, co tytułujemy światem albo rzeczywistością, istnieje uprzednio i z wyjątkiem wszelkich ujęć językowych. Wynikałoby stąd, Iż zgodne wyzwanie dla literatury znajduje się poza nią samą, a ranga dzieła zależy od tego, czy nie uchyli się ono takiemu właśnie wyzwaniu. Ujmowany jako postawa bądź dyspozycja, realizm jest gdyż nade wszystko kwestią moralnej odpowiedzialności pisarza i literatury. Zresztą, jeżeli ideę przedstawienia świata traktować w sposób maksymalistyczny, wówczas żadnego przedstawienia literackiego nie uznamy za satysfakcjonujące. Z mocy gdyż definicji każde językowe ujęcie świata musi redukować złożoność tego świata. Dlatego realizmu nie sposób wyczerpać. Dlatego nikt i nic nie może zwolnić języka i literatury z odpowiedzialności za to, co poza językiem i poza poezją.
Wezwanie do przedstawiania świata i wymierzania mu sprawiedliwości było pod koniec lat 90. w pierwszej kolejności reakcją na domniemaną nudę literatury zgadzającej się - jak zgadywano, z pustoty bądź cynizmu - na swoją nieistotność. W tej gdyż perspektywie literacka współczesność zdawała się domeną kiczu, którego niektórzy doszukiwali się także w utworach wyrosłych na symbole dekady. Taką postawę manifestował choćby Tomasz Burek w felietonach drukowanych na łamach "Gazety Polskiej" i "Życia" (potem zgromadzonych w książce Dziennik kwarantanny, 2001). Dodajmy, Iż podobne zarzuty postawiła ostatnio Anna Nasiłowska w pamflecie Literaturka, ogłoszonym w "Tygodniku Powszechnym" (2005, nr 46).
O realizm upominali się pisarze, krytycy i publicyści z rozmaitych obozów ideowych. Dotyczący do tych wypowiedzi, Przemysław Czapliński regulaminowo zauważył, Iż do głosu doszedł w nich "raczej ogólnie pojęty tradycjonalizm przejawiający się w szukaniu trwałych powiązań pomiędzy poezją i rzeczywistością" (Polska poróżniona, "Pracownia" nr 24 [2001]). Skoro jednak sam apel o realizm wiąże się z powtarzaniem wczorajszych i przedwczorajszych diagnoz, próbą restytucji literatury opartej na idei zwyczajowo pojęto mimetyzmu (jako rzekomo nieprzedawnialnego zobowiązania), to dodajmy, Iż równie oczywiste i anachroniczne będą argumenty przeciwko stronnikom realizmu. Spór pomiędzy zwolennikami szablonowych powinności polskiej literatury, domagającymi się nowego Przedwiośnia, a obrońcami estetycznej autonomii sztuki zdaje się trwać bez przerwy, lecz także coraz wyraźniej przypomina pusty rytuał. W przywołanym wyżej szkicu jałową debatę Czapliński proponował rozstrzygnąć w następujący sposób:
Zamiast więc ubolewania, Iż proza nie jest mimetyczna, aczkolwiek powinna być, i zamiast orzekania, Iż nie może być, nawet gdyby chciała, należy uznać, Iż żaden tekst językowy nie może być nieprzedstawiający.
Istotnie, skoro "żaden tekst językowy nie może być nieprzedstawiający", to wołanie o realizm nie ma sensu jako postulat programowy. Trzeba aby jednak wytłumaczyć, skąd w takim razie biorą się głosy świadczące o poczuciu deficytu przedstawienia? Jeżeli "żaden tekst językowy nie może być nieprzedstawiający", to czy możliwe jest przedstawienie nieudane, ułomne, częściowe, niesatysfakcjonujące? I co właściwie przedstawia takie przedstawienie? Aby rozwiązać te sprawy, w książce Świat podrobiony. Krytyka i poezja wobec nowej rzeczywistości (2003) Czapliński posłużył się właśnie kategorią podrabiania. Chodzi nie tylko o pisarską metodę, zręczny warsztat czy nawet stanowisko, jakie krytycy i pisarze zajmowaliby wobec rzeczywistości. Otóż świat, jaki poezja "podrabia", sam także okazuje się zawsze już podrobiony. Z powodu przedstawienie literackie byłoby podwojone. To, co prezentowane, funkcjonowałoby na prawach powtórzenia, rezonansu przedstawieniowego efektu, który natomiast sam aby się przedstawiał jako dyskretna nadwyżka konwencji, wprowadzając dyskretny cudzysłów, autoironiczny dystans wobec mimetycznej praktyki.
W czasie gdy sytuację w literackim światku wymienił spektakularny efekt (medialny i komercyjny) powieści Doroty Masłowskiej, Wojna polsko ruska pod flagą biało czerwoną (2001). Po okresie kilkuletniej posuchy wysokonakładowa prasa upajała się "rewelacyjnym debiutem", zwracając oczywiście uwagę nie na w ogóle wyrafinowaną kompozycję utworu czy choćby stylizacyjną i parodystyczną zręczność młodej autorki, ale traktując powieść jako quasi reportaż o subkulturze blokersów.
Istotnie, na przełomie roku 1990 i 1991 w młodoliterackich czasopismach ("Studium" i "Ha!art" z Krakowa, "Portret" z Olsztyna, "Undegrunt" z Torunia, "Rita Baum" z Wrocławia) dojrzewało nowe pokolenie ("roczniki siedemdziesiąte"), które w tym momencie otrzymało szansę zwrócenia na siebie uwagi. Lata terminowania nauczyły najmłodszych, Iż furtka do sukcesu wiedzie wyłącznie poprzez masowe media. Czego zaś media od twórców oczekują, sugerował dobitnie hałas wokół takich zjawisk, jak tak zwany sztuka krytyczna w plastyce czy także teatr nowych brutalistów. Wnioski wyciągnięto także z kariery powieści Masłowskiej. Niejako w nawiązaniu do poprzednich apeli o powrót do przedstawiania rzeczywistości, najmłodsi wystąpili pod sztandarem literatury zaangażowanej.
Pomogli także krytycy, którzy życzliwie odnieśli się do nowej tendencji w prozie. Drogę do szerokiej publiczności torowały młodym takie teksty, jak Dariusza Nowackiego Złość nieprzedstawiona ("Gazeta Wyborcza" z 20 X 2003). O ile jednak Nowacki dążenia najmłodszych pisarzy postrzegał nieco dwuznacznie, to już nawiązujący do niego krytycy, ściśle zresztą z młodoliterackim środowiskiem związani, uwyraźnili afirmatywny ton, nawet jeżeli się różnili w interpretacji książek najmłodszych prozaików (zobacz Robert Ostaszewski: Katastrofa przedstawiona, "Gazeta Wyborcza" z 2 XII 2003; Jan Sowa: Bezsilność przedstawiona, "Ha!art" 2003, nr 3-4).
W grudniu 2003 o projekcie "literatury zaangażowanej" rozprawiano także na forum internetowym młodej krytyki [literatorium.pl]. Zapis debaty (z dodatkiem innych, powiązanych tematycznie materiałów) został przedrukowany we wspomnianym wyżej numerze kwartalnika "Ha!art", który w tym czasie wyrósł na kluczową agendę młodej literatury. Oczywiście, nie wszyscy mieli ochotę grać w pokoleniowej drużynie, niektórym także spodobało się hasło "zaangażowania". Przypadło ono jednak do gustu mediom, wydawcom i czytelnikom, toteż w niedługim czasie szeroka publiczność zapoznała się z nazwiskami następnych prozaików. Największy efekt odnieśli Wojciech Kuczok, Mariusz Sieniewicz, Sławomir Shuty, Daniel Odija, Michał Witkowski. O ich utworach twierdzono, Iż upominają się o ludzi wykluczonych poprzez społeczeństwo dobrobytu (Czwarte niebo Sieniewicza, książki Odiji), odsłaniają degradujące jednostkę systemy kapitalistycznego rynku (Zwał Shutego), podnoszą objęte społecznym tabu tematy przemocy w rodzinie (Gnój Kuczoka) czy subkultury homoseksualistów (Lubiewo Witkowskiego). Po prawie dziesięciu latach to znowu młodzież zdawała się dyktować rytm zmian w życiu literackim. Aczkolwiek w tym wypadku do głosu dochodziłyby zupełnie inne sympatie ideowe, to w dodatku z "zaangażowaną prozą" najmłodszych autorów zdawały się korespondować powieści nieco starszych pisarzy, Piotra Siemiona, Cezarego Michalskiego, Dawida Bieńkowskiego czy nawet Stefana Chwina.
Wszelako wszystkie te książki w społecznym odbiorze funkcjonowały w sposób nader jednostronny, z ewidentną szkodą dla samych dzieł i pisarzy. Krytycy i dziennikarze lub w ogóle nie dostrzegali, lub także zakładali, Iż takich kwestii jak uwikłanie w konwencję, dwuznaczność przedstawienia, jego związek z obrazem świata utrwalanym poprzez media i tym podobne nie sposób poruszyć w wysokonakładowej prasie. Z powodu w ramach w najwyższym stopniu popularnej interpretacji postmodernistyczne fingowanie ("podrabianie") realizmu bywa traktowane już to jako wymowne świadectwo powrotu prozy do nobliwej tradycji, już to jako realizm niespełniony, niecelny, niemogący satysfakcjonować nikogo, kto od literatury odczekuje wyczerpującego świadectwa o współczesnym świecie.
W środowisku młodoliterackim idea "zaangażowania" traktowana jest w gruncie rzeczy niejednoznacznie. Wyróżniający się krytyk z kręgu "Ha!artu", Igor Stokfiszewski, w swoich ostatnich artykułach podkreśla, Iż młoda poezja uważnie odrobiła lekcję postmodernizmu, więc idealnie zdaje sobie sprawę, Iż "rzeczywistość" jest kulturowym konstruktem, użyteczną figurą retoryczną. Nowa proza sięga więc do realizmu jako utartej konwencji (poza wszystkim, gwarantującej porozumienie z szerokim odbiorcą), jako ideologicznego znaku, który przejmuje i próbuje zastosować dla własnych celów. Chodzi więc o chytry podstęp, przechwycenie języka "większości" i zmuszenie go do wyrażenia jakiegoś "tekstu alternatywnego", kontr tekstu, tego wszystkiego, czego "przewarzająca część" zaakceptować nie chce ani nie potrafi (zobacz artykuły Stokfiszewskiego Pragmatyczna krytyka kultury, "Ha!art", nr 21 [2005]; Od paradygmatu do ideologii, "FA art" 2005, nr 2-3). Wszystko to powinno służyć konsolidacji wspólnoty alternatywnej, wypracowaniu projektu swoistej kontr tożsamości. Autor odwołuje się przy tym do współczesnego neopragmatyzmu, konstruktywizmu, szuka także inspiracji we wpływowej (w szczególności pośród najmłodszych krytyków) książce Kingi Dunin Czytając Polskę. Poezja polska po roku 1989 wobec dylematów nowoczesności (2004). A jednak, aby napisać o tym wszystkim, Stokfiszewski potrzebował niszowych kwartalników! Rzecz w tym, Iż jeżeli język "większości" rzeczywiście miałby wyrazić jakiś kontr tekst, to musiałby na początku zostać, owszem, przechwycony, lecz także poddany symbolicznej (estetycznej i stylistycznej) torturze, od podobniony i od różniony od samego siebie. Nadal pozostają więc zastrzeżenia, czy taka operacja jest do przeprowadzenia w obszarze komunikacji masowej. Czy wszystkie te subwersje, perwersje i dywersje nie pozostaną wyłącznie w sferze intencji (nadawcy albo dzieła), okazując się niezrealizowanymi scenariuszami lekturowymi? Czy przypadkiem nie staną się dla nas niewidoczne, przeźroczyste, bądź także czy nie sprowadzimy ich do roli ornamentu, uznając za ekstrawagancki czy także pseudoartystyczny wygłup (jak postąpiono ostatnio na przykład z różnymi performerami albo choćby ze stylistycznymi szaleństwami Doroty Masłowskiej czy Sławomira Shutego)? W ramach komunikacji masowej "kontr tekst" zostaje na powrót upodobniony do tekstu, funkcjonując co najwyżej na prawach jego dziwacznej odmiany.
Jeżeli zatem poezja faktycznie miałaby odgrywać rolę "dobroczynnego wirusa" w informatycznej sieci, utrudniając nam powielanie tego samego, jeżeli faktycznie miałaby się zaangażować po stronie różnicy, to ciągle otwarte pozostaje pytanie, z jakiego miejsca i w jaki sposób miałaby to czynić. Być może poszukiwanie odpowiedzi okaże się jednym z głownych zadań życia literackiego w najbliższych latach. Życzyłbym tego pisarzom, krytykom i czytelnikom.
(Krzysztof Uniłowski)
Zobacz także: PISARSKIE OSOBOWOŚCI, Literatura ?eńska, Literatura MISTRZÓW, Literatura NA PRZEŁOMIE WIEKÓW, PROZA PO ROKU 1989