Definicja KINO

Co znaczy KINO: U progu niepodległości kinematograf był już trwałym elementem krajobrazu największych miast. Do mieszkańców miasteczek i wielu wsi regularnie docierało tylko "kino wędrowne", które od 1903 r. na terenach bardziej zaludnionych ewoluowało w stronę "kina stałego". W żadnym zaborze rynek instytucji filmowych nie stanowił jednak siły ekonomicznej. Do 1908 r. postępowi iluzjonów i kantorów zajmujących się rozpowszechnianiem "ożywionych fotografii" towarzyszyły nieliczne próby konstruowania aparatów zdjęciowych i projekcyjnych i realizacji krótkich obrazów ekranowych. Szczególnie czynną działalność prowadził wówczas we Francji, w Rosji i Polsce Bolesław Matuszewski, który był prekursorem kina etnograficznego i "medycznego", realizatorem i producentem utworów dokumentalnych i kronik i autorem pierwszych tekstów teoretycznych poświęconych socjalnej roli wynalazku braci A. i L. Lumiére i Th. A. Edisona. Znaczne osiągnięcia w dziedzinie udoskonalania techniki filmowej mieli Jan Szczepanik i Kazimierz Prószyński, lecz nie mogli oni efektywnie konkurować z bogatszymi zagranicznymi wynalazcami. Prószyński, konstruktor pleografu, nakręcił w 1902 r. kilkudziesięciosekundowy filmik pt. Powrót birbanta, który był najprawdopodobniej pierwszym polskim obrazem ekranowym. Regularna produkcja filmów rozpoczęła się we wszystkich zaborach dopiero sześć lat potem.
Bilans tego dziesięciolecia, zamkniętego odrodzeniem się państwa polskiego, był ubogi. Swoją wizję kina jako sztuki kształtującej świadomość narodową miał tylko Aleksander Hertz, który w 1909 r. założył w Warszawie wytwórnię "Sfinks" i do współpracy z nią pozyskał wielu znakomitych pisarzy i aktorów teatralnych. Z rozmachem poszerzał pole swojej działalności w stolicy i w innych miastach Mordka (Mordechaj) Towbin, właściciel Kantoru Zjednoczonych Kinematografów "Siła". W 1908 r. sfinansował on produkcję pierwszego filmu o tematyce patriotycznej, zatytułowanego Pruska kultura, przedstawiającego "sceny z życia Polaków poznańskich w walce z niemczyzną". W dorobku polskich reżyserów dominowały trzy gatunki: komedia, dramat socjalny oparty normalnie na fabułach znakomitych utworów literackich i najobfitszy ilościowo melodramat. Sporym powodzeniem publiczności cieszyła się seria komedii z udziałem popularnego aktora Antoniego Fertnera, kreującego postać Antosia, sympatycznego fajtłapy z prowincji. Dopiero w 1918 r. ukształtowały się konwencje satyrycznej farsy filmowej, o czym świadczą między innymi recenzje Rozporka i Ski Konrada Toma, ekranowej opowieści o życiu warszawskich paskarzy. O wielkich ambicjach artystów dramatów socjalnych informowały widzów przeważnie tytuły wykonywanych poprzez nich adaptacji dzieł literackich i scenicznych (Halka, Meir Ezofowicz, Sąd boży, Kościuszko pod Racławicami i inne). Do zupełnie innych źródeł inspiracji sięgali reżyserzy melodramatów, artysty Obłąkanego, Niebezpiecznego kochanka i Niewolnicy zmysłów i Bestii (filmów z udziałem Apolonii Chałupiec, która potem zrobiła międzynarodową karierę jako Pola Negri). Po 1915 r. pojawiła się nowa odmiana melodramatu, nazwana poprzez krytykę kiczem patriotycznym (Ochrana warszawska i jej tajemnice, Carat i jego sługi, Carska faworyta). Z dość licznej ekipy reżyserów oryginalnością stylu i języka filmowego wyróżniał się tylko Wiktor Biegański, artysta Dramatu Wieży Mariackiej.
Do 1918 r. nieustannie wzrastało powszechne zainteresowanie kinematografem, lecz mimo to nie odegrał on w tym okresie znaczącej roli kulturotwórczej. Większą siłę społecznego oddziaływania uzyskał w latach 20., gdyż wtedy powstawał jednolity rynek filmowy, który stworzył natomiast warunki sprzyjające narodzinom kina narodowego, lecz nadal istniało jeszcze sporo ograniczeń ekonomicznych, które utrudniały mu osiągnięcie pełni rozwoju. W 1923 r. było w całej Polsce 428 sal projekcyjnych. Pośrodku piętnastu lat ich liczba uległa podwojeniu, lecz ten parametr świadczył o zacofaniu państwie. Wystarczy gdyż przypomnieć, Iż w 1938 r. we Włoszech, w kraju, które można porównać z Polską pod względem zaludnienia i powierzchni, było prawie 4 tysiące kinematografów. Raptem 10% mieszkańców sporych miast uczęszczało systematycznie (średnio 9 razy pośrodku roku) do przybytków X muzy. W repertuarach kin dominowały filmy zagraniczne. Średnio rocznie importowano ze Stanów Zjednoczonych 500 obrazów ekranowych, 100 z Niemiec, prawie 90 z Francji i powyżej 30 z innych państw. Filmy polskie tylko w 2 % wypełniały program wszystkich sal projekcyjnych. W 1930 r. tylko 10% kin posiadało aparaturę do odtwarzania dźwięku, lecz właśnie wtedy - raptem z trzyletnim opóźnieniem - odbyła się premiera Moralności pani Dulskiej, pierwszego polskiego filmu dźwiękowego, zrealizowanego poprzez Bolesława Newolina, Rosjanina mieszkającego w Wiedniu.
W dwudziestoleciu międzywojennym powstało w Polsce około 300 filmów fabularnych (we Włoszech powyżej 700): w latach 20. - 130 (średnio 11 premier rocznie), w latach 30. - 170 (średnio 15 nowych obrazów ekranowych). Struktura produkcyjna była stabilna w porównaniu z innymi krajami europejskimi, lecz nie reprezentowała dużego potencjału wytwórczego. Prócz "Sfinksa" istniało kilkanaście wytwórni prywatnych, między innymi "video Narodowy", "Orient", "PETEF", lecz spory wpływ na charakter produkcji miały: Centralny Urząd Filmowy działający przy Sztabie Generalnym Wojska Polskiego (do 1922 r.), Wydział Propagandy Prezydium Porady Ministrów (do 1922 r.), Sekcja Kinematograficzna Ministerstwa Sztuki i Kultury i Referat Prasowy Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Bardziej dynamicznie rozwijało się kino krótko i średniometrażowe. W 1925 r. produkcja ta przewyższała podwójnie majątek kina fabularnego, w czym spory udział miały Polska Agencja Telegraficzna (PAT) i wytwórnie specjalistyczne "Argus", "Dep Kin" i "video Studio". Propagandowa i sentymentalna dziedzina filmów i natrętny dydaktyzm i ich niski poziom techniczno warsztatowy zadecydowały o tym, Iż nie były one wyrobem eksportowym. Nieustannie narzekali na nie Karol Irzykowski, Antoni Słonimski, Stefania Zahorska i inni wybitni intelektualiści.
W latach 20. w kinie dominował nurt patriotyczno propagandowy (między innymi Obrońcy Lwowa, Nie damy ziemi, skąd nasz ród W. Lenczewskiego i Cud nad Wisłą R. Bolesławskiego), który ewoluował w stronę melodramatu (Miłość poprzez ogień i krew J. Kucharskiego) i wizji historycznej (Maraton polski Biegańskiego). Drugie miejsce na skali gatunkowej zajmował dramat socjalny będący syntezą kina psychologicznego i sensacyjnego (Syn szatana B. Bredschneidera, Szlakiem hańby M. Krawicza i A. Niemirskiego), a jego gwiazdą została Jadwiga Smosarska (Tajemnica przystanku tramwajowego, O czym się nie mówi, Trędowata, Tajemnica starego rodu, Pokolenie Marka Świdy i inne). Niemal państwowy prestiż uzyskały adaptacje klasyki literackiej: Chłopi E. Modzelewskiego, Rok 1863 W. Puchalskiego (wg Wiernej rzeki Żeromskiego), Pan Tadeusz R. Ordyńskiego i Ziemia obiecana A. Hertza i A. Węgierki, jedno z największych przedsięwzięć przedwojennej kinematografii polskiej. O tematycznych preferencjach reżyserów filmowych i ideologicznym nacechowaniu kina świadczy marginalne traktowanie wówczas komedii (tylko 8 utworów). Autorskimi indywidualnościami byli Wiktor Biegański, Franciszek Zyndram Mucha, Leon Trystan, Juliusz Gardan i Józef Lejtes, artysta Huraganu, ekranowej opowieści o stworzeniu styczniowym stylizowanej na obrazy A. Grottgera.
Istniało także spore zapotrzebowanie na kino żydowskie, lecz powyżej trzymilionowa widownia aż do połowy lat 20. oglądała w pierwszej kolejności 17 filmów zrealizowanych pomiędzy 1911 a 1915 w "Sfinksie" i "Sile". Potem w wytwórni "Leo Forbert", kierowanej poprzez Marię Hirszbein, powstały trzy obrazy żydowskie: Ślubowanie Z. Turkowa, opowieść o miłosnych perypetiach dwojga młodych ludzi uwieńczonych węzłem małżeńskim dzięki interwencji w kwestie ziemskie proroka Eliasza, Jeden z 36 (Łamed wow) H. Szaro, swobodna transpozycja legendy o 36 sprawiedliwych, którzy wzięli na siebie wszystkie grzechy świata, i W lasach polskich (In der pojliszer welder) J. Turkowa, adaptacja dwóch części trylogii Józefa Opatoszu zawierającej przesłanie o wspólnocie losów Polaków i Żydów.
Mierne rezultaty działalności reżyserskiej i aktorskiej miały także zapewne własne źródło w niskim poziomie nauczania, jakie oferowały studentom ówczesne gildie, biura organizujące kursy i szkoły filmowe, a było ich dość wiele już w latach 20., o czym można się dowiedzieć na przykład z Kalendarza i informatora na rok 1923-1924 Polski artystycznej. Rzadko podejmowano próby zastosowania utworów ekranowych w dydaktyce szkolnej, jednakże powstało wówczas około 80 filmów oświatowych, najwięcej krajoznawczych (między innymi Miesiąc wędrówki po Polsce). Bardzo mocno interesowały się kinem wszystkie awangardy literackie, lecz nie zapoczątkowały one narodzin nurtu eksperymentalnego ani walki o video artystyczny. W 1923 r. Mieczysław Szczuka przystąpił do realizacji obrazu abstrakcyjnego zatytułowanego Zabił, zabiłeś, zabiłem i najprawdopodobniej go nie ukończył. W powijakach znajdował się video animowany, a jego postęp zaczął się w Polsce w sposób niekonwencjonalny, od oryginalnej refleksji teoretycznej Irzykowskiego, który w książce pt. Dziesiąta Muza. Zagadnienia estetyczne kina, wydanej w 1924 r., przepowiadał mu świetlaną przyszłość.
Bardzo dynamicznie rozwijała się z kolei refleksja krytyczna i teoretyczna na temat kina. J.S. Bystroń (Socjologia kina) twierdził, Iż wymienia ono mocno życie socjalne, przerywając izolację kulturową obszarów odległych od sporych ośrodków cywilizacyjnych. L. Trystan rozwijał francuskie koncepcje kina jako "muzyki wzrokowej" i charakteryzował jego przedmioty formalne i stylistyczne. Prócz futurystów głęboko wnikał w zagadnienia specyfiki ekranowych środków wyrazu T. Peiper, który niechętnie odnosił się do sztuki naśladującej rzeczywistość i poszukiwał inspiracji dla kina w abstrakcyjnym ruchomym malarstwie. W najwyższym stopniu oryginalną koncepcję sformułował Irzykowski, który traktował X muzę jako środek przekazu naśladujący system postrzegania, pamięć, sumienie i ludzką wyobraźnię. Wyróżnił on dwa typy kina, "video intensywny" (królestwo ruchu) i "video ekstensywny" (wykorzystujący obraz jako równoważnik myśli) i uważał, Iż obydwa powinny służyć rozwijaniu "widzialności obcowania człowieka z materią".
Oczekiwaniom teoretyków i intelektualistów próbowali sprostać najpierw kolejnego dziesięciolecia nieliczni realizatorzy filmowi. Powstało kilka obrazów awangardowych, lecz utwory F. i S. Themersonów i J. Kurka (zobacz Futuryzm), Janusza Marii Brzeskiego (Beton) i kilku innych twórców, którzy odwoływali się do doświadczenia innych sztuk, nie zapoczątkowały żadnej tendencji, szkoły czy poetyki. Bardzo ograniczony zasięg miała także walka o video ambitny prowadzona od 1930 r. poprzez Wandę Jakubowską, Eugeniusza Cękalskiego, Jerzego Toeplitza i kilku innych reżyserów, którzy założyli w Warszawie Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego "początek", odrzucające zdecydowanie sentymentalizm i propagujące schemat zaangażowanego kina społecznego. Zwiastunem nowej tendencji był balladowy portret środowiska gazeciarzy Aleksandra Forda zatytułowany Legion ulicy (1932).
Do połowy lat 30. w dorobku polskiego kina dominowały utwory historyczno martyrologiczne nawiązujące do rewolucji z 1905 r. (Na Sybir H. Szaro, Dziesięciu z Pawiaka R. Ordyńskiego) i wojny z bolszewikami (Gwiaździsta eskadra L. Buczkowskiego i Dzikie pola J. Lejtesa). Sporymi walorami estetycznymi i warsztatowymi wyróżniał się Młody las Lejtesa, opowieść o strajku szkolnym. Inny stereotyp polskiej historii i patriotycznej mitologii utrwalił E. Puchalski w filmie pt. Przeor Kordecki - obrońca Częstochowy. Adaptacje ekranowe normalnie nie dochowywały wierności pierwowzorom literackim (np. Uroda życia J. Gardana, Wiatr od morza Czyńskiego, Janko Muzykant Ordyńskiego, Cham J. Nowiny Przybylskiego). Melodramat rozwijał się dzięki asymilacji konwencji kryminału (Prokurator Alicja Horn Waszyńskiego), filmu sensacyjnego (Szpieg w masce Krawicza, Pod Twoją obronę Puchalskiego) i wątków z literatury dydaktyzującej (Dzień ogromnej przygody Lejtesa).
W tym dziesięcioleciu nastąpił renesans komedii filmowej (55 obrazów ekranowych), którą współtworzyli sławni aktorzy tekstów kabaretowych (K. Tom, M. Hemar, E. Schlechter), kompozytorzy (H. Wars) i aktorzy rewiowi (M. Zimińska, Z. Pogorzelska, K. Krukowski). U szczytu popularności był Adolf Dymsza, który wielokrotnie kreował na ekranie postać Dodka, sympatycznego warszawskiego cwaniaka (Ułani, ułani, chłopcy malowani, Sto metrów miłości, Antek policmajster). Odrobinę literaturze i absurdalnego humoru wnosił do filmu Eugeniusz Bodo (na przykład w Piętro wyżej Trystana). Coraz częściej reżyserzy wykorzystywali w kinie aktualne zjawiska kultury popularnej, np. konwencje i dialogi z prasowych felietonów Wiecha czy lwowskich audycji radiowych z udziałem Tońka i Szczepka.
O awansie kulturowym filmu w drugiej połowie lat 30. zadecydował wzrastający poziom artystyczny kina historycznego, adaptacji i melodramatów. Historiozofia Róży i Barbary Radziwiłłówny wywołała żywą dyskusję na łamach prasy. Widzom podobały się kostiumowe widowiska takie, jak: Pan Twardowski i Ułan księcia Józefa. Efekt kasowy odniosły ekranizacje Dziewcząt z Nowolipek i Granicy i portrety środowiskowe (Strachy Cękalskiego i K. Szołowskiego - wg powieści M. Ukniewskiej). Ich nastrojom w najwyższym stopniu odpowiadały jednak melodramaty w rodzaju Trędowatej Gardana, Ordynata Michorowskiego Szaro i Gehenny Waszyńskiego. Prócz Mniszkówny z powodzeniem adaptowano wówczas szereg powieści Rodziewiczówny i Dołęgi Mostowicza. W role bohaterów melodramatycznych znakomicie wcielał się Kazimierz Junosza Stępowski (powyżej 60 kreacji między innymi w Znachorze, Profesorze Wilczurze i Doktorze Murku).
W 1936 r. pojawiła się druga fala filmów żydowskich. Pierwszy dźwiękowy video żydowski był typowym melodramatem, nosił tytuł Za grzechy (At chet) i został wyprodukowany poprzez firmę "obszar" Goskinda. Do wybuchu wojny zrealizowano jeszcze 10 utworów ekranowych dzięki finansowemu wsparciu amerykańskich dystrybutorów, Adolfa Manna i Józefa Greena, które wyświetlano, z sporym powodzeniem, w pierwszej kolejności w nielicznych kinach żydowskich, jakie znajdowały się w Warszawie (między innymi w "Famie", "Sfinksie" i "Metro") i w Krakowie (między innymi w "Adrii"). Spośród nich warto wymienić Judeł gra na skrzypcach (Jidł mit´n fidł) Nowiny Przybylskiego i Greena, opowieść o wędrownych muzykach, gdzie wystąpiła plejada amerykańskich gwiazd, komedię Weseli biedacy (Frejliche kabconim) nakręconą poprzez Leona Jeannota opierając się na opowiadania Mosze Brodersona i sagę rodzinną pt. Bezdomni (On a hajm Bal tshuwe) A. Martena, będącą ekranizacją sztuki Jakuba Gordina, klasyka realistycznego teatru żydowskiego. Największy efekt kasowy odniósł Dybuk Waszyńskiego, adaptacja dramatu S. Anskiego, posiadająca fabułę bardzo podobną do Ślubowania. Toeplitz uznał ten obraz za najwyższe osiągnięcie kina żydowskiego, a Zahorska pisała, Iż pozostawiał on po sobie "mdły osad patetycznego kiczu".
Poza formułę klasycznego kina żydowskiego wykraczały filmy Forda: Sabra - dokumentalna opowieść o życiu osadników żydowskich w Palestynie, piętnująca obydwa typy nacjonalizmu, arabskiego i izraelskiego, i Droga młodych, reportaż popularyzujący nowoczesne sposoby leczenia dzieci zagrożonych gruźlicą w Sanatorium im. Medema w Miedzeszynie. Gdy na mocy decyzji Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, motywowanej propagowaniem poprzez reżysera idei komunizmu, video został skonfiskowany, w jego obronie stanęło wielu intelektualistów, lecz mimo tego jego uroczysta premiera (pt. Idziemy - Nous arrivons) odbyła się we Francji z udziałem między innymi L. Buńuela.
Kino nie spełniło jednak nadziei, jakie pokładali w nim polscy intelektualiści, którzy kształtowali w tym czasie naukowe podstawy wiedzy o filmie. Inspiratorem tego typu badań był Roman Ingarden. W jego fenomenologicznej koncepcji sztuki kino jawiło się jako twór warstwowy, dysponujący polifonią heterogenicznych przedmiotów i wartości. Do jego teorii nawiązywali Bolesław W. Lewicki (traktujący obrazy ekranowe jako wynik używania nowego rodzaju języka) i muzykolog Zofia Lissa (analizująca związki sfery wizualnej z audytywną). O filmie interesujące rozprawy napisali także J. Kleiner i J. Toeplitz, lecz gust publiczności kształtowali w pierwszej kolejności krytycy.
Do 1939 r. wydawano w państwie prawie 100 czasopism poświęconych w całości albo częściowo X muzie i jednakże były to regularnie krótko ukazujące się efemerydy, trzeba uznać ich istotną rolę w kształtowaniu nowoczesnej kultury filmowej i walce o kino artystyczne. Wnikliwe recenzje i wartościowe rozprawy teoretyczne ukazywały się w latach 1919-1923 w pierwszej kolejności na łamach poznańskiego "Kinematografu Polskiego", "Krakowskiego Przeglądu Teatralnego i Filmowego" i pism warszawskich, najpoczytniejszego "Kina", "Ekranu" i "Filmu". Ze szkolnictwem filmowym związana była redakcja miesięcznika "Kinema". W kolejnych latach pojawiły się w stolicy i zniknęły pośrodku jednego sezonu "Ekran i Scena" i "Express Teatralny i Filmowy", "Srebrny Ekran" i "Scena - Video" we Lwowie, "Ilustrowany Tygodnik Filmowy" w Łodzi i "Ki Te Ra" w Krakowie. W najwyższym stopniu niezależny był ukazujący się tylko w 1923 r. periodyk "video Polski" redagowany poprzez Zyndrama Muchę. Normalizacja na rynku prasowym nastąpiła w połowie drugiego dziesięciolecia, o czym świadczy między innymi stworzenie "Kina dla Wszystkich", organu Związku Polskich Zrzeszeń Teatrów Świetlnych. W następnej dekadzie wartościowe publikacje krytyczne ukazywały się na łamach "informacje Filmowych" reprezentujących interesy związku producentów. Poznański "video - Romans" zaczął publikacje noweli opartych na scenariuszach w najwyższym stopniu popularnych obrazów ekranowych. Widzowie przeważnie czytali magazyny ilustrowane, gdzie dominowały felietony, reportaże, wywiady i aktualności (wspomniane "Kino", "Reporter Filmowy", "Świat Filmu", "X Muza" i inne) i czasopisma reklamowo sensacyjne np. "Przyjaciel Kinematografu" wydawany poprzez polskie biuro wytwórni "Universal", "Doradca Filmowy" finansowany poprzez "Paramount" i "Nowiny Filmowe" informujące o nowościach z berlińskiej "UFY". Oczywiście powszechnym zainteresowaniem cieszyły się plotki publikowane w wielu lokalnych "ekspresach" i "kurierach".
Wybuch II wojny światowej przerwał postęp młodego polskiego kina. Do 1945 r. działały na ziemiach okupowanych konspiracyjne komórki filmowe (wykonały około 12 tys. materiałów dokumentalnych), na Zachodzie zorganizowano ośrodki produkcyjne przy agendach rządu emigracyjnego, a w Związku Radzieckim od 1943 r. działała w składzie I Dywizji Piechoty im. T. Kościuszki "Czołówka", przemianowana nieco potem na Wytwórnię Filmową Wojska Polskiego, która w styczniu 1945 r. otwarła własną siedzibę w wyzwolonej Łodzi.
(Tadeusz Miczka)
Zobacz także: FUTURYZM