Definicja SYMBOLIZM

Co znaczy SYMBOLIZM: Jeden z kierunków artystycznych Młodej Polski, ówcześnie bardzo ekspansywny, identyfikowany z kluczowymi założeniami sztuki i literatury, aktualnie traci część swojego stanu posiadania na rzecz impresjonizmu. Z drugiej strony naukowcy mówią o XIX w., jako o "stuleciu symbolistycznym" (Hofstatter 1987: 14). Podobnie jak inne zjawiska tej epoki jest symbolizm wytworem kryzysu, reakcją na jednoznaczne i jednowymiarowe podobizny człowieka i świata, które tworzy realistyczna (a później naturalistyczna) poezja i malarstwo. Hofstatter podkreśla, Iż symbolizm jest kierunkiem "zdecydowanie i agresywnie antymieszczańskim". Najprawdopodobniej "przeciwko" prostodusznemu filistrowi kształtuje się skomplikowana, dwupłaszczyznowa struktura tekstu symbolicznego. Naiwny odbiorca odczyta zapewne to, co leży na powierzchni, co przypomina mu banalne przekazy mimetyczne. Zakodowanych głębiej treści symbolicznych może w ogóle nie zauważyć.
W porównaniu z innymi nurtami artystycznymi epoki, symbolizm posiada solidne fundamenty filozoficzne. Opiera się na przekonaniu, zaczerpniętym z idealizmu obiektywnego (Platon, Plotyn, buddyzm), Iż byty materialne i zjawiska postrzegane poprzez nas w codziennym życiu są tylko rodzajem zasłony, parawanem ("złudną Mają" Schopenhauera), za którym ukrywa się byt ważny, wieczny, absolutny - o naturze idealnej i boskiej. Krzepiącym założeniem tej ontologii była myśl o zasadniczej jedności świata, a również przeświadczenie o uczestnictwie człowieka w powszechnej ponadzmysłowej komunii istnień. "Tat twam asi" (to ty jesteś) - brzmiała buddyjska formuła, zwiastująca tożsamość podmiotu poznania i poznawanego świata. Ma to znaczne następstwa zarówno dla antropologii symbolizmu, jak i dla poetyki kierunku. Po pierwsze: zasada jedności i tożsamości człowieka i świata likwiduje sytuację wyobcowania i metafizycznego "osierocenia" człowieka w rzeczywistości, gdzie "Bóg umarł". Boskość prześwituje poprzez szpary rzeczywistości, trzeba ją tylko rozpoznać. Toteż cała ambitna literatura epoki podszyta jest programowym poszukiwaniem Absolutu, nicowaniem świata zjawisk i emocjonalności poety (projektowanej na ów świat w przekonaniu formuły tożsamości) - wynikiem jest intuicja, przybliżenie, przeczucie rozwiązania metafizycznej tajemnicy bytu i człowieka. Po drugie: formalnym następstwem powyższych założeń jest zasada ekwiwalentyzacji - jako podstawa poetyki symbolizmu. Jedność świata implikuje istnienie sieci niewidocznych powiązań między rzeczami, zjawiskami i człowiekiem. Owe odpowiedniości (Correspondances ze słynnego sonetu Baudelaire´a) niejako domagają się od pisarzy porzucenia bezpośredniej, dyskursywnej wypowiedzi na rzecz subtelniejszych, pośrednich środków wyrazu: nastroju, sugestii, symbolu. O tajemnicach nie powinno mówić się wprost. Blisko tu zresztą do języka magii - tak ogromna jest rola przedmiotów rytmicznych, eufonicznych, muzycznych w tej literaturze. Aby to samo powiedzieć prościej: fundamentalny środek artystyczny - znak to obraz przedmiotu (albo ekipy elementów), regularnie - pejzaż albo osoba (personifikacja albo alegoria), wydarzenie czy zamknięty ciąg fabularny (nawet cały utwór), który stanowi równoważnik (ekwiwalent) obrazowy stanu duszy, myśli, idei, wszelkich fenomenów ponadzmysłowych (przypomnijmy, Iż owa mistyczna zasada "korespondencji", przejęta poprzez romantyków od Swedenborga, wydała w tamtym okresie wyobrażenie świata jako księgi, na przykład "księga natury", zapisanej szyfrem, który złamać może pisarz natchniony poprzez Absolut). Romantyzm nie wynalazł jednak specjalnego języka, który na powrót "zakodowuje" rozszyfrowaną wieść. Tak postępuje symbolizm, nurt z założenia elitarny; jakby wyrafinowana zemsta pisarzy na prostackim konsumencie ówczesnej kultury masowej.
Symbolizm był jednym z niewielu kierunków artystycznych XIX w. o silnie skodyfikowanym programie. Narodził się we Francji, gdzie w roku 1886 w czasopiśmie "Le Figaro" Jean Moreas ogłosił manifest Le symbolisme. Istniała tam ekipa pisarzy symbolistów, do której należeli J. Laforque, R. Ghil, Ch. Morice, S. Merill, G. Kahn, H. de Regnier. W Belgii przedstawicielami kierunku byli: M. Maeterlinck, E. Verhaeren, G. Rodenbach. Na czoło ruchu wysunęli się jednak niedawni parnasiści: Paul Verlaine i Stéphane Mallarmé; zaliczano także do artystów bliskich symbolizmowi Arthura Rimbauda, a zaszczyt prekursorstwa przyznano Ch. Baudelaire´owi. Wskazywano także na presymboliczne przedmioty w utworach E.A. Poe i w koncepcjach estetycznych Wagnera.
W Polsce tradycją dla literatury programowo operującej aluzją, niedomówieniem, otwierającej perspektywy metafizyczne była odkrywana ówcześnie rewelacyjna, ale trudna literatura Norwida i zespół pism mistycznych Słowackiego (tu środkiem objawień staje się wizja). To nie sytuacja, Iż jednym z propagatorów symbolizmu w Polsce był Zenon Przesmycki Miriam, który wydobył z zapomnienia, pieczołowicie zebrał i opublikował teksty Norwida. Przesmycki i Lange jako pierwsi informowali polską publiczność o wyznacznikach nowego kierunku. Przesmycki opublikował przekład wiersza Maeterlincka Cieplarnie ("Świat" 1891), przykład montażu asocjacyjnego, demonstrując w ten sposób poetykę symboliczną. Podobną rolę pełnił słynny wstęp do Wyboru pism dramatycznych Maeterlincka (1893; przedtem publ. w krakowskim "Świecie" 1891). Wacław Rolicz Lieder, jedyny ówcześnie konsekwentny polski symbolista (obcy metafizyce nurtu) eksperymentował z wersyfikacją (wiersz wolny), składnią (zawiłe inwersje), leksyką (patronat Norwida), dbał o eufonię. Bohaterem skandalu został Wincenty Korab Brzozowski, autor nowatorskiego potoku wolnych skojarzeń (składał się z luźno skomponowanych obrazów nocnej przyrody i pomysłowych synestezji wizualno akustyczno świetlno wonnych) pt. Powinowactwo Cieni i Kwiatów o Zmierzchu. Pośrednikiem między programowo "niezrozumiałym" pisarzem a zdezorientowaną (a i oburzoną) publicznością został Stanisław Przybyszewski, w manifeście O "nową" sztukę, udzielając poglądowej lekcji czytania tekstu symbolicznego. Na polskim gruncie nie było symbolizmu programowego; funkcjonował za to jako jedna z popularnych technik artystycznych, których efekty rozpoznajemy w poszczególnych utworach. Białe łabędzie B. Butrymowicza, Próżnia S. Koraba Brzozowskiego, Mgły jesienne W. Rolicza Liedera, Marzenie M. Komornickiej, Mniszki K. Zawistowskiej, Emir Rzewuski T. Micińskiego... Co łączy te utwory? Wieloznaczność, podteksty filozoficzne, nastrój towarzyszący próbie rozwiązania egzystencjalnej zagadki, stateczny, powolny rytm, wykorzystywanie środków estetycznych ?Xagodnych, muzyczność wynikająca z instrumentacji dźwiękowej, rymów i powtórzeń.
W okolicy spokrewnionego z impresjonistyczną techniką malarską montażu asocjacyjnego, nadzwyczajnie popularnym chwytem symbolicznym jest tak zwany pejzaż wewnętrzny, który używa nastrojowego krajobrazu jako odpowiednika stanów psychicznych podmiotu (Anioł Pański K. Przerwy Tetmajera, Mgły jesienne W. Rolicza Liedera). Penetracja psychiki i podświadomości doprowadza do aranżacji tak zwany symboli architektonicznych; mechanizm autoanalizy przedstawiany jest jako na przykład schodzenie w podziemia, oglądanie lochów, krypt, sarkofagów; błądzenie w labiryncie, przeżywanie lęku w "czarnym zamku duszy", gdzie czają się widma, potwory, sobowtóry. Najciekawsze i najśmielsze artystycznie utwory posługują się techniką oniryczną (snopodobną) dla oddania stanu wewnętrznej rozterki podmiotu. Autonomiczne obrazy, pozbawione logicznych powiązań, tworzą ciąg pełen przeskoków, kondensacji, niekonsekwencji myślowych. Spoiwem jest jednolity nastrój (Inferno T. Micińskiego), mieszanka euforii, grozy i absurdu. Ciekawym zabiegiem jest włączanie w niejednoznaczne, symboliczne konfiguracje znaków postaci mitycznych z kręgu judeochrześcijańskiego i grecko rzymskiego. Chrystus, Lucyfer, pramatka Ewa, Salome, Meduza ulegają w nowym uwikłaniu zaskakującym regularnie reinterpretacjom (na przykład ironiczny Chrystus z wiersza Micińskiego Noc mi rzuciła swą czarną zasłonę...). Mity: eleuzyjski, raju utraconego, feniksa służą pesymistycznej refleksji nad sensem bytu i ludzkiego istnienia. Współtworzą także topikę odrodzeńczą, ewokują kompleks wyobrażeń o budzeniu się narodu do nowego życia. Nawiązują tym samym do tradycji romantycznej. Drugi rodzaj symboli - to znaki indywidualne, niekonwencjonalne, jednokrotne wynalazki autorów (na przykład rozdarta sosna, chochoł). Trzeci: symbole klucze (nazwane tak na skutek częstości użycia w poezji epoki i poprzez to zbanalizowane, nie posiadające więc oczekiwanej wieloznaczności) - to na przykład łabędź, paw, sfinks, ślepiec. Do czwartego typu należą tak zwany symbole uniwersalne - znak genezyjski, znak budowniczego rzeźbiarza (symbolika architektoniczna - symbol kreacji twórcy).
W okolicy symbolu głównym środkiem techniki poetyckiej jest sugestia, zapożyczona z instrumentarium ówczesnej terapii psychiatrycznej (leczenia nerwic). Sugestia i hipnoza należały do metod Charcota, Janeta, Babińskiego we Francji, J. Ochorowicza w Polsce. Sugestia działała podobnie jak muzyka: nastrojowe pejzaże włączano w rytm powtórzeń i paralelizmów, przeplatano i wiązano refrenami, stosowano onomatopeje i zabiegi eufoniczne. Poetycki kompleks chwytów naprowadzających, poddających treści programowo mgliste zastąpił otwarte deklaracje.
Symbolizm stworzył wyspecjalizowany, hermetyczny język poetycki i narzucił czytelnikom nowe reguły odbioru literaturze. Nie należy w niej szukać dosłowności (jak w przekazie mimetycznym), podchodzić do niej racjonalnie - raczej trzeba jej słuchać jak muzyki ("Nade wszystko muzyki!" - hasło Verlaine´a), poddawać się jej wpływowi biernie, jak obrzędom magicznym. Z drugiej strony - tekst niespójny i wieloznaczny stanowi inspirującą łamigłówkę dla czytelnika, prowokuje do współpracy; nie mniej jednak ma ona bazować na poszukiwaniu możliwych odmian sensu, które nigdy nie zakończy się znalezieniem znaczenia ostatecznego. Ono zwyczajnie nie istnieje. Tak wyglądało wyobrażenie najlepsze doskonałego tekstu symbolicznego. W praktyce poeci przejmowali od siebie szczególnie popularne obrazy (symbole klucze), stosując je jako odpowiedniki precyzyjnie tych samych pojęć, stanów, koncepcji filozoficznych. W polskiej literaturze obszary symbolizmu i impresjonizmu niemal się pokrywają. Wiersze, które miały "wyrażać niewyrażalne" przy użyciu oryginalnych, unikalnych obrazów stawały się skonwencjonalizowanym zapisem zatomizowanych "wrażeń". Na mocy paradoksu literatura z założenia elitarna wykształciła narzędzie perswazji, zgodne kulturze masowej. Wiersze operujące powtarzalnym repertuarem symboli kluczy gwarantowały lekturę ułatwioną i "bezpieczną". Kierunek rozpoczynający od deklaracji antymieszczańskich okazuje się w swoich "oswojonych" wariantach przytulnym refugium filistra...
Najlepsi polscy poeci symboliczni to Tadeusz Miciński i Bolesław Leśmian. Oryginalnym symbolistą w dramacie okazał się Stanisław Wyspiański (por. M. Podraza Kwiatkowska 1994).
(Krystyna Kralkowska Gątkowska)