Definicja FUTURYZM

Co znaczy FUTURYZM: Idea futuryzmu zaczęła pobudzać wyobraźnię niewielkiej ekipy naszych twórców dopiero po odzyskaniu poprzez Polskę niepodległości, a więc wówczas, gdy we Włoszech i w Rosji, znajdowała się ona już w swojej fazie schyłkowej. Do ruchu umysłowego i artystycznego, który od początku drugiego dziesięciolecia XX w. toczył w kilku państwach europejskich bezpardonową walkę z tradycyjnymi systemami wartości i uznanymi autorytetami, przyłączyli się artysty wyrażający przekonanie o konieczności przeprowadzenia radykalnej reformy sztuki i "futuryzacji" życia codziennego. Polscy futuryści przejawiali sporą aktywność w zakresie literaturze, którą traktowali jako przygodę pełną niespodzianek, lecz podejmowali także śmiałe próby unowocześnienia powieści, dramatu, teatru, plastyki i filmu. W dziedzinie programu naśladowali włoskich nowatorów, a na gruncie praktyki twórczej czerpali inspiracje w pierwszej kolejności z dorobku rosyjskich ruchów awangardowych (egofuturystów, kubofuturystów i częściowo konstruktywistów), francuskich dadaistów i w mniejszym stopniu niemieckich ekspresjonistów. Wnieśli oryginalny, jednakże niewielki, wkład do polskiej i do powszechnej reformy sztuki, dzięki manifestowaniu własnej odrębności i wartości i mierników narodowych.
Pierwsze omówienia i wiadomości o włoskim futuryzmie pojawiły się w Polsce już w 1909 r. (na przykład Ignacy Grabowski opublikował tekst na ten temat na łamach "Świata"). W latach 1912-1914 kilku krytyków, pomiędzy innymi C. Jellenta i J. Hulewicz, bardzo nieśmiało aprobowało działania twórców, którzy w ojczyźnie Dantego pozyskali wielu sojuszników dla realizacji idei wyrażonej w wyrazach: "Dlaczego mielibyśmy spoglądać za siebie, skoro chcemy wyważyć tajemnicze drzwi Niemożliwości? Czas i Przestrzeń umarły wczoraj. My żyjemy już w absolucie, gdyż wynaleźliśmy wieczną i wszechobecną prędkość". Jeszcze mniejsze zainteresowanie wzbudzały w tym środowisku estetyzująca literatura kabaretowa na przykład I. Siewieranina i "pozarozumowy" język poetycki, jakim posługiwali się W.W. Chlebnikow i W.W. Majakowski. Z obojętnością odnosiło się ono także do wczesnego malarstwa Tytusa Czyżewskiego i pierwszych wierszy Jerzego Jankowskiego, które świadczyły o tym, Iż futurystyczny stan ducha inspirował wielu ówczesnych twórców żyjących w różnych państwach przede wszystkich do "tworzenia rzeczy nowych". Dał trochę potem temu słowo Julian Tuwim, deklarując w Czyhaniu na Boga: "Będę ja pierwszym w Polsce futurystą", lecz nim nie został, gdyż nie odrzucił całej tradycji i wszystkich konwencji modernizmu. Mimo zapowiedzi nie odegrali takiej roli także: W. Broniewski, J. Czechowicz, J. Kurek, W. Słobodnik czy L. Szenwald, młodzi poeci nawołujący do artystycznej śmiałości i podejmowania wyzwań rzucanych sztuce poprzez współczesną cywilizację.
Prekursorem polskiego futuryzmu był niewątpliwie J. Jankowski. Jego wiersze z lat 1906-1910 wyróżniały się gdyż na tle ówczesnej literaturze nowym typem notacji ortograficznej, w szczególności uproszczeniami grup spółgłoskowych i dziennikarskim stylem wypowiedzi. W Spłonie lotnika i Maggi (obydwa utwory z 1914 r.) fascynował się awiacją, kinematografem i życiem ogromnych miast. W 1919 r. "Wydawnictwo Futuryzm Polski pod wodzą Yeżego Yankowskiego" wydało tomik poetycki zatytułowany Tram wpopszek ulicy. Skruty prozy i poemy, gdzie twórca nadużywał animizacji, majuskuł, liczebników, cytatów i różnych powtórzeń, wykorzystywał techniki "filmowych zbliżeń", "montażu skojarzeniowego", dziecięcych wyliczanek i stosunku reporterskiej i naśladował język szyldów, reklam i gazet codziennych. Jankowski stworzył nowy styl zachowań poetyckich, oparty na afirmacji twórczego niszczenia klasycznych technik i konwencji gatunkowych i na zaskakujących skojarzeniach. Niewątpliwie obrażał dostojeństwo sztuki i piękna, opisując np. relacja płciowy mężczyzny ze świnią rasy yorkshire (w Pszemianie), nazywając vaginę i fallusa różą i nożem (w Tangu) albo traktując kobietę jako piłkę do gry.
Znacząco bardziej bulwersowała krytyków i publiczność działalność twórców związanych z dwoma ekipami poetyckimi, które powstały w 1918 r. w Warszawie i w Krakowie. Anatol Stern i Aleksander Wat wydali wówczas w stolicy jednodniówkę "TAK", w kolejnym roku rozsyłali już zaproszenia na "Wieczór podtropikalny urządzony poprzez białych murzynów", a dwa lata potem opublikowali almanach "Gga", gdzie głosili pochwałę nonkonformizmu opartego na przekonaniu, Iż "gga gąsiora jest piękniejsze od śpiewu słowika". Artystami krakowskich klubów futurystycznych ("Katarynki" i "Gałki Muszkatołowej") byli Bruno Jasieński i Stanisław Młodożeniec, pisarze, którzy powrócili dopiero co z Rosji. Ich bliskim współpracownikiem został Tytus Czyżewski, pisarz i rysownik formista. Od 1919 r. organizowali dziwaczne imprezy nazywane "poezokoncertami". W 1921 r. obydwie ekipy połączyły się i artyści zaczęli odwiedzać inne polskie miasta, prowadząc w nich kampanię mającą na celu uzyskanie szerokiego poparcia dla futuryzmu.
Andrzej Zawada charakteryzując te imprezy, trafnie zauważył, Iż futuryści przekształcali nie każdy "komunikat literacki" w "działanie literackie", w dynamiczny akt tworzenia życia poprzez sztukę. Zdaniem Edwarda Balcerzana reprezentanci tej awangardy starali się za wszelaką cenę uatrakcyjnić sytuacje odbiorcze i dlatego projektowali w swoich utworach i wokół nich złożoną grę nastawień percepcyjnych. Zbigniew Jarosiński zwrócił uwagę na to, Iż obrana poprzez nich strategia agresji artystycznej, oparta na prowokacji i skandalu wymagała osobistych kontaktów z odbiorcami.
Szczegółową taktykę walki o wyzwolenie sztuki i świata z okowów przeszłości przedstawiali artyści w manifestach. W czerwcu 1921 r. opublikowali Jednodńuwkę futurystuw, gdzie wzywali cały naród do "natychmiastowej futuryzacji życia", zachęcali "poetuw, malaży, żeźbiaży, arhitektuw, muzykuw, aktoruw, by wyszli na ulice", krytyków, by zrozumieli, Iż są niepotrzebni, pisarzy i pisarzy, by stosowali ortografię fonetyczną i wyzwalali słowa z obowiązujących dotąd reguł językowych (nawiązywali w ten sposób do Marinettiańskiej koncepcji "słów na wolności"). W październiku tegoż roku ukazała się jednodniówka pt. Nuż w bżuhu, która zawierała wiersze w najwyższym stopniu szokujące pod względem obyczajowym.
Futuryści swobodnie i z nonszalancją przekraczali granice oddzielające od siebie różne dziedziny sztuki i sztukę od rzeczywistości. Ostentacyjny antyestetyzm i bezinteresowna ekstrawagancja cechowały wiersze zawarte w pierwszych tomikach Sterna (Nagi człowiek w śródmieściu i Futuryzje) i Bucie w butonierce Jasieńskiego. W przeciwieństwie od włoskich artystów awangardowych nie ukrywali swojego zafascynowania żywiołowością natury, co znakomicie ilustrowały obrazy Czyżewskiego (na przykład Zielone oko, Noc dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny), gdzie wraz z "elektro ", "mechano " i "magneto " zjawiskami pojawiały się zwierzęta, i Kreski i futureski Młodożeńca, zawierające opisy życia miejskiego i wiejskiego. W literaturze dominowały jednak obrazy przedstawiające wynalazki techniczne. Futurystyczne innowacje językowe polegały także na dopełnianiu słów wykresami, zapisami dźwiękonaśladowczymi i neologizmami, wyobrażaniu sobie mowy przedsłownej (np. w namopanikach Wata) i tworzeniu poza kontrolą świadomości (w takim stanie pisał podobno w 1920 r. Wat JA z jednej strony i JA z drugiej strony mojego mopsożelaznego piecyka). Poeci nieustannie powiększali zasób środków artystycznych, co w skutku doprowadziło do stworzenia tak rozbudowanego kodu, Iż charakteryzował się on bardzo słabą przewidywalnością syntaktyczną i znaczeniową.
Mistrzem takiego stylu poetyckiego był Jasieński. Sergiusz Sterna Wachowiak nazwał go guliwerystą, gdyż w jego twórczości regularnie pojawiały się "liliputyzacje" (lillipuziano) i "gigantyzacje" (elephantiasis) oparte na gromadzeniu wokół słów wszelkich ich kontekstów, aluzji i replik. Jego wiersze można porównać do groteski menippejskiej, pełno w nich gdyż obrazów skandalizujących, ekscentrycznych i skatologicznych odnoszących się do obecnych zdarzeń, faktów i zjawisk. W 1931 r., trzy lata po przyjęciu obywatelstwa radzieckiego, napisał Jasieński groteskę sceniczną pt. Bal manekinów, która posiadała sporo cech charakterystycznych dla tej poetyki awangardowej. Warto nadmienić, Iż polski futuryzm wniósł jednak mały wkład do Ogromnej Reformy europejskiego teatru (zobacz Teatr).
W poezji futurystycznej istniała także tendencja do ikonizacji i wizualizacji znaków językowych. Inspiracje w tym zakresie czerpali poeci z malarstwa formistów (1917-1922) krakowskich i warszawskich, którzy jako pierwsi uznali w sztuce prymat formy i jej konstrukcji nad treścią i intelektu nad uczuciowością i przeciwstawiali się naturalizmowi. Malarze byli jednak zwolennikami dyscypliny twórczej i logicznej formy, dlatego nie akceptowali programów innych awangard i utrzymywali tylko luźne kontakty z futurystami.
Wielu polskich intelektualistów uważało futurystów za barbarzyńców. Brak cywilizacji i kultury zarzucali im pomiędzy innymi S. Żeromski (Snobizm i rozwój), K. Irzykowski (Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce), O. Ortwin (Efemerydzi) i S.I. Witkiewicz (Parę zarzutów przeciw futuryzmowi). Być może pod wpływem takich oskarżeń już w 1923 r. futuryści ogłosili koniec ruchu, lecz jego nazwą posługiwali się jeszcze poprzez kolejne dwa lata. W tym okresie skoncentrowali uwagę w pierwszej kolejności na aktywizowaniu dyspozycyjnych tworzyw literatury, w szczególności jej walorów plastycznych. Na temat związków pomiędzy poezją i plastyką wypowiadali się na łamach swoich czasopism: "Nowej Sztuki" (ukazały się dwa zeszyty) i "Almanachu Nowej Sztuki" (w latach 1924-1925 wydano cztery numery). Z lektury opublikowanych tam tekstów wynika, Iż przewarzająca część twórców opowiadała się za odrzuceniem radykalnych eksperymentów, wypracowaniem trwałego kanonu estetycznego i akceptacją klarowności i rygoru.
W 1926 r. Stanisław Grędziński wydał nakładem "Biblioteki Reflektora" swój pierwszy i ostatni zestaw wierszy zatytułowany Parabole, który jest jednym z nielicznych dzieł polskiego postfuturyzmu. Pisarz, który twierdził, Iż wszystko dzieje się "tak powszednio, tak bez sensu", na ziemi, gdzie "śni się, Iż się żyje", uprawiał swobodną grę gatunków literackich i obsesyjnie poszukiwał nowych modeli komunikacyjnych. Pisał "egzotyki" (wolne wiersze o tematyce zoologicznej), "choinki" (wersy naśladujące nieregularne błyski choinkowych świateł), "amputacje" (opowieści pacjenta szpitala) i "drogi" (pastisze wierszy szablonowych).
Twórczość polskich futurystów nie wywołała rezonansu w innych państwach. Marinetti docenił tylko Jalu Kurka, pisząc, Iż posiadał on "talent futurystyczny", na co tenże zareagował dopiero sporo lat potem, zamieszczając we wstępie do zbioru przekładów pt. Chora fontanna następującą deklarację: "Ja nie byłem czystym futurystą, oczywiście byłem spadkobiercą i uczniem Marinettiego, lecz uczęszczałem do następnej klasy". Jest faktem bezspornym, Iż wszyscy polscy futuryści do tej klasy chodzili.
Kurek nadał jednak kształt futurystycznym marzeniom o prawdziwym kinematografie. Wszyscy uczestnicy ruchu głosili "pochwałę kino aparatu", regularnie patrzyli na świat okiem kamery filmowej, naśladowali techniki światłocienia, przenikania i ruchu wewnątrzkadrowego. Stern opisał różne formy "poetyckiej mowy filmowej" w szkicu pt. Video w literaturze (w zbiorze Głód niejednoznaczności, 1965). Idealny sukces kinowości osiągnął jednak Kurek w powieści Kim był Andrzej Panik? Andrzej Panik zamordował Amundsena, wydanej w 1926 r. W 1932 r. zrealizował obraz ekranowy zatytułowany Obliczenia Rytmiczne (OR) - wg założeń estetycznych, jakie propagowała (zobacz) Awangarda Krakowska, której nieobce były francuskie teorie fotogenii i futurystyczny kult dynamicznej materii. W tym samym roku Franciszka i Stefan Themersonowie nakręcili Europę opierając się na "poematu scenariusza" Sterna, opublikowanego w lubelskim "Reflektorze" siedem lat przedtem. Nie ulega zastrzeżenia, Iż po zmierzchu tej awangardy na gruncie literackim, polskie kino coś zdobyło, gdyż incydentalne przypadki asymilacji doktryny futurystycznej poprzez ambitnych reżyserów wzmogły zainteresowanie środowiska filmowego problematyką unowocześnienia języka ruchomych obrazów.
Futuryzm był niewielkim i krótkotrwałym epizodem w dziejach polskiej sztuki dwudziestolecia międzywojennego. Tworzyli go w pierwszej kolejności artyści "chorzy na nowoczesność" i określający siebie mianem "lewicy literackiej", którzy prowadzili zaciekłą walkę z religią, profanowali sacrum, odrzucali normy kulturalne, standardy gatunkowe i opiewali rewolucję. W 1924 r. podjęli współpracę z komunistycznym pismem "Nowa Kultura", a trochę potem opublikowali tom wierszy pt. Ziemia na lewo. Nie stworzyli idealnych dzieł, nie zaproponowali żadnej spójnej poetyki, nie mieli swoich uczniów, lecz wywołali potężne poczucie niedosytu estetycznego i etycznego, które od tego momentu wiernie towarzyszy polskiej sztuce. Futuryści odważnie postawili pytania i sformułowali problemy, które przewarzająca część artystów współczesnych musi rozstrzygać na co dzień. Nie można gdyż jeszcze zatrzymać w sztuce i w świecie realnym inwazji maszyn, wieloznaczności i "słów na wolności".
Kazimierz Wyka uważał futuryzm za "drugie skrzydło awangardy", a więc doktrynę sytuującą się w opozycji do poglądów głoszonych poprzez twórców skupionych w "Zwrotnicy". Adam Ważyk przypisywał mu rolę twórczego pośrednika przenoszącego do Polski doświadczenia zagranicznych awangard.
(Tadeusz Miczka)
Zobacz także: KINO