Definicja KRYTYKA LITERACKA

Co znaczy KRYTYKA LITERACKA: Ten dział piśmiennictwa w momencie Młodej Polski spełniał ważne i różnorodne zadania. Towarzyszył rozwijającej się poezji, pogłębiając jej samoświadomość poprzez wskazywanie metafizycznych i duchowych wartości sztuki. Określał kompetencje i cele twórcy nowego typu (Miriam, Przybyszewski). Krytycy występowali jako entuzjaści nowatorskich kierunków artystycznych i technik literackich. Taką rolę spełnił Zenon Przesmycki (Miriam) wobec M. Maeterlincka i symbolizmu, S. Przybyszewski wobec zjawiska montażu asocjacyjnego, nastroju i muzyczności w wierszu Wincentego Koraba Brzozowskiego. Krytycy świadomi są przemian strukturalnych powieści, przewidują ewolucję prozy w kierunku jej dramatyzacji (Przybyszewski), liryzacji albo eseizacji (M. Komornicka). Komentujący kształt powieści Żeromskiego Antoni Potocki pisze o "powieści nastrojowej", Brzozowski o "symfonii psychicznej", przeciwieństwie dawnej "powieści narracyjnej". Pisano o dramacie, zauważając ograniczenie w nim roli akcji. Sporo miejsca poświęcono zdefiniowaniu definicje symbolizmu (Miriam, Jerzy Żuławski, Zygmunt Lubicz Zaleski) i neoromantyzmu. Ignacy Matuszewski i Edward Porębowicz demonstrują przedmioty paralelne filozofii i literatury romantycznej i młodopolskiej w książkach, potwierdzających intuicyjne rozpoznania młodych literatów powracających do mistycznych tekstów pisarzy romantycznych na przełomie wieków: I. Matuszewski Słowacki i nowa sztuka 1902; E. Porębowicz Literatura polska nowego stulecia 1902. Oceniając teksty, dokonując ich szczegółowej interpretacji, krytycy biorą udział w kształtowaniu charakteru powstającej literatury, projektują jej hipotetyczne rozwiązania. Czasami zarzucają twórcom nie zastosowanie potencji rozwojowych prądu (Brzozowski, Irzykowski). Młoda Polska miała zastęp bardzo znakomitych indywidualności krytycznych, a sama profesja krytyka wydźwigniętą została w tej epoce do wyżyn samodzielnej sztuki. Takie nazwiska jak Zenon Przesmycki (Miriam), Ignacy Matuszewski, Wilhelm Feldman, Antoni Lange, Stanisław Lack, Ostap Ortwin, Karol Irzykowski, Stanisław Brzozowski, Cezary Jellenta, Wacław Nałkowski, Jan Lorentowicz, Adam Grzymała Siedlecki, Artur Górski, Zygmunt Wasilewski, Antoni Potocki kojarzą się z oryginalnymi postawami wobec literatury i swoistymi stylami wypowiedzi krytycznej. Okazjonalnie występowali w roli krytyków - prof. romanistyki Edward Porębowicz i prof. literatury powszechnej Marian Zdziechowski, który protestował przeciwko zatruwaniu dusz polskich czytelników szkodliwymi treściami zachodniego naturalizmu i dekadentyzmu (spór o D´Annunzia). W literackie dyskusje angażowali się działacze polityczni, socjalista Ignacy Krzywicki i członek SDKPiL Julian Marchlewski, a również gospodarczy, jak pionier polskiego przemysłu naftowego - Stanisław Szczepanowski. Często prowadzili aktywność krytyczną, na równi z literacką pisarze: Stanisław Przybyszewski, Jerzy Żuławski, Maria Komornicka, Bolesław Leśmian, Adolf Nowaczyński. Drugim w okolicy literatury przedmiotem zainteresowania krytyki była ona sama. Refleksja metakrytyczna okazuje się nieodzowna w momencie, który negatywnie rozlicza się ze scjentyzmem poprzedniej epoki i traktuje ze zrozumiałą podejrzliwością naukowe sposoby uprawiania zawodu krytyka. Taine´owski obiektywizm, genetyzm, szablonowe zalecenia jego poetyki normatywnej zostają w znacznej mierze odrzucone, aczkolwiek w okolicy prób "wyzwolenia" krytyki obserwujemy enuncjacje respektujące imperatyw ścisłości metod i chłodnego dystansu wobec analizowanego utworu (Matuszewski; Irzykowski). Obiektem sporu są fundamentalne funkcje krytyki; niektórzy krytycy skłonni są respektować społeczno dydaktyczne zobowiązania swej profesji; wielu z nich woli traktować pisanie o poezji jako samodzielną wypowiedź artystyczną, bez związku z rzeczywistością pozaliteracką. Najwybitniejsi krytycy łączą kunszt pisarski z intencją wpływania na życie socjalne i polityczne narodu, podobnymi miernikami mierząc dzieła.
Przewarzająca część pisarzy doraźnie oceniających bieżącą produkcję literacką albo próbujących kreślić sylwetki najpopularniejszych artystów czy dokonywać podsumowań posługuje się sposobem impresjonistyczną. Opiera się ona na założeniu, Iż dzieło literackie jest nie tyle obiektywnie istniejącym obiektem, który krytyk poznaje, ogarnia i przystępnie przedstawia czytelnikowi; dzieło dostarcza impulsu, wywołuje subiektywne przeżycia krytyka, generując w jego świadomości obrazy będące równoważnikiem złożonych treści dzieła. Tym samym krytyk dąży niejako do powstania estetycznego ekwiwalentu interpretowanego utworu. Krytyka staje się literaturą "w innym stanie skupienia", wg celnej formuły Irzykowskiego. Tekst literacki, w szczególności w sytuacji skrajnie subiektywistycznego podejścia krytyka, służy tylko jako materiał do niezbyt ściśle z nim związanych refleksji natury estetycznej, ogólnie filozoficznej i tym podobne Tak traktuje komentowane poprzez siebie utwory Stanisław Przybyszewski, imputujący innym pisarzom własny światopogląd i rozumienie sztuki (por. jego znany tekst o Kasprowiczu pt. Z gleby kujawskiej). "Wrażeniowcami" w krytyce byli również Miriam, Stanisław Lack, Antoni Potocki, Antoni Lange, Maria Krzymuska, Maria Komornicka, którzy jednak bardziej niż Przybyszewski liczyli się z realną zawartością recenzowanych poprzez siebie dzieł; zatem tworzyli impresje znacząco bliższe intencjom artystów. W epoce narodziła się jednak myśl o krytyce autonomicznej (na wzór autonomicznej literatury). Miałaby ona zupełnie obywać się bez swojej literackiej "bazy", rozprawiając o dziełach nie istniejących (Irzykowski, Ortwin). Nowe ukierunkowanie działań krytycznych było efektem przeniesienia na rodzimy grunt teorii "wczucia", "współodczuwania", ustanowienia "duchowej komunii" z autorem i jego dziełem. Artystą tej koncepcji był Francuz Jules Lemaitre; polscy teoretycy znali także niemiecką teorię psychologiczno estetyczną Einfuling Teodora Lippsa. Chłód obiektywnego, komentatorskiego stanowiska zastępują krytycy młodopolscy emocjonalną postawą wobec analizowanego utworu. Jest ona wręcz postulowana jako warunek "wczucia" się w obcy świat duchowy. Naturalną reakcję niechęci wobec tekstu odległego od psychologicznych preferencji krytyka usiłuje się niwelować otwartością i tolerancją. Nie jest w cenie zacięcie polemiczne, napastliwość, demonstrowanie negatywnego relacji do dzieła - aczkolwiek takie wypowiedzi także wychodzą spod piór krytyków (M. Komornicka, S. Brzozowski, K. Irzykowski).
Od krytyka oczekuje się nie tylko duchowego współbrzmienia z dziełem i jego artystą, wrażliwości na piękno, lecz i zdolności "rozbioru" samego tekstu. W owym czasie zwycięża autoteliczne podejście do dzieła sztuki; istotne staje się ono samo, w swoim unikalnym kształcie artystycznym, który należy opisać. Krytyka musi oddawać wartości estetyczne i etyczne dzieła, z którymi wiąże się jego aspekt metafizyczny, tak istotny dla ówczesnej literatury. Wypowiedzi o poezji próbują się do niej zbliżyć pod względem językowym i stylistycznym. Emocjonalne wielosłowie, "rozwielmożnienie się przymiotników", posługiwanie się chwytem pejzażu wewnętrznego po to, aby utworzyć ekwiwalent domyślnego stanu duszy autora, zastępowanie precyzyjnego terminu metaforą albo symbolem (Monsalwat Artura Górskiego), inkrustowanie prozy krytycznej wstawkami lirycznymi (prace Stanisława Brzozowskiego, Stanisława Lacka) - to tylko w najwyższym stopniu uderzające cechy ówczesnych tekstów krytycznych. Odłam impresjonistyczny krytyki młodopolskiej uważa prozę poetycką za najsprawniejsze narzędzie komunikacji. Wilhelm Feldman, który nie należy do ekstremistów tej maniery, pisywał i tak: "Miriam po upadku "Życia" błędnym rycerzem został literaturze, wędrującym z dworu na dwór, aby duchem uczestniczyć w turniejach rycerskich, oddawać hołd coraz to innej piękności, a modlić się w duszy zawsze do jednej jedynej, przeczuwanej, upragnionej, której mu jednak posiąść nigdy nie będzie danym." (chodzi o kult sztuki w ujęciu Miriama).
Zwolennikiem fachowości, kompetencji, precyzji krytycznego wywodu opartego na solidnych podstawach wiedzy literaturoznawczej, psychologicznej, estetycznej był Ignacy Matuszewski (1858-1919) jeden z w najwyższym stopniu wpływowych krytyków. Z naukowym niemal, aczkolwiek pozbawionym pedanterii podejściem do zawodu, łączył wrażliwość i wyobraźnię. Obdarzony znaczącą samoświadomością teoretyczną ogłosił Subiektywizm w krytyce (1897); pisał, Iż krytyk powinien posiadać szczególne uzdolnienia: przygotowanie i erudycja w tej profesji nie wystarczą, gdyż "stanowi [ona] samoistną dziedzinę działalności duchowej, równouprawnioną z innymi". W praktyce nie hołdował autotelizmowi krytyki; przypisywał jej rolę sumiennego medium, pośredniczki pomiędzy twórcą a odbiorcą. Krytyk pomaga czytelnikowi w pełni zrozumieć dzieło - jego tekst łączy intuicję artystyczną, wyczulenie na piękno z precyzją naukowego wywodu. Matuszewski odwołuje się do powszechnie aprobowanej w epoce teorii "wczucia się" subiektywności krytyka w subiektywność autora dzieła. Zaleca jednak równoczesne wykorzystywanie procedur nauk ścisłych: logiki, obserwacji, eksperymentu i korzystania z doświadczeń psychologii, socjologii, historii, estetyki. Działalność krytyczną inaugurował zapisem wrażeń literackich, lecz własnym głosem przemówił w kilku dalszych książkach. Zajął się problemem "historii i psychologii postaci uosabiających zło w poezji pięknej wszystkich narodów i wieków" w szkicu Diabeł w literaturze (1893), gdzie dał się poznać jako biegły komparatysta, trafnie przy tym rozpoznający etyczne rozterki swojego czasu, podszytego gnostycyzmem. Jako jeden z pierwszych potraktował z powagą modne fenomeny parapsychologiczne w książce Czarnoksięstwo i mediumizm (1896), gdzie przedstawił dzieje okultyzmu. Jego opus magnum było następne studium porównawcze Słowacki i nowa sztuka (1902), fundamentalne dla zrozumienia przesłanek kierunku neoromantycznego Młodej Polski. Matuszewski dokonuje tu subtelnej, drobiazgowej analizy założeń filozoficznych i znamion formalnych twórczości Słowackiego mistyka i przeprowadza w sposób przekonujący paralelę między prekursorską myślą i sztuką Słowackiego a scharakteryzowaną dokładnie poezją młodego pokolenia. Przeprowadzona bez uprzedzeń badanie Słowackiego wyprzedziła późniejsze tekstologiczne studia J.G. Pawlikowskiego i J. Kleinera. Po raz pierwszy tak wnikliwie opisana została poetyka liryki młodopolskiej. Ten sam krytyk opublikował dalsze tomy rozpraw krytycznych: Swoi i obcy (1903); Twórczość i artysty (1904); Studia o Żeromskim i Wyspiańskim (1921), dokumentujące rozległość jego zainteresowań literackich (pisał tak o Prusie, Sienkiewiczu, Sieroszewskim, Reymoncie, jak o Żeromskim, Wyspiańskim, Berencie, Weyssenhoffie, Daniłowskim), upodobanie do dzieł o wysokich wartościach estetycznych i daleko posuniętą otwartość na nowe, oryginalne zjawiska.
Podobnym typem wszechstronnego rejestratora bieżących zjawisk literackich, obdarzonego zmysłem i potrzebą tworzenia syntez był uzdolniony samouk, Wilhelm Feldman (1868-1919). Emocjonalizm i entuzjazm, znacząco silniejszy niż u zrównoważonego Matuszewskiego, nasycał jego regularnie bardzo subiektywne omówienia, ze szkodą dla jednoznaczności i ścisłości tekstów. Prócz krytyki literackiej i historii literatury uprawiał powieść i dramat - osnute na wątkach autobiograficznych wychodźcy z małomiasteczkowego getta, poruszające aktualne problemy galicyjskie, tematy historyczne i rocznicowe, obracające się wokół modnych motywów psychologicznych i projektów emancypacji kobiet. Interesował się życiem politycznym Galicji i polską myślą polityczną po rozbiorach. Obdarzony niezwykłą energią, pracowitością i uporem, zdołał po upadku krakowskiego "Życia" utrzymać następne wartościowe czasopismo (miesięcznik) "Krytyka" (1901-1914), odpowiednio z poglądami redaktora: społeczno kulturalne, które poprzez czternaście lat swego istnienia znakomicie spełniało funkcję informacyjną, promując młodych, dobrze zapowiadających się autorów. Feldman nadał pismu zdecydowany kierunek socjalistyczno niepodległościowy. Nie odpowiadała mu koncepcja czystego estetyzmu spod znaku Przybyszewskiego - od literatury oczekiwał zaangażowania społecznego i patriotycznego. Na szczycie hierarchii artystycznej stawiał Żeromskiego, Wacława Sieroszewskiego; najwyżej cenił Wyspiańskiego. "Krytyka" systematycznie poszerzała dział literacko artystyczny; jednak polityka podwójnie usunęła w cień kwestie sztuki - około 1905 rewolucja socjalna; około 1914 - przyćmiła ją propaganda niepodległościowej organizacji Józefa Piłsudskiego. Jako krytyk literacki Feldman odwoływał się do określeń psychologii twórczości, socjologii i estetyki. Próbował łączyć zgodną ze swoim temperamentem metodę impresjonistyczną z naukową ścisłością szczegółowej analizy przedmiotów dzieła. Odpowiadała mu postawa krytyka współczującego, rozumiejącego intencje autora. Krytyk działający w oparciu o koncepcję "wczucia", staje się idealnym tłumaczem zamiarów autora przed czytelnikiem, niejako współkonstruktorem analizowanego tekstu. Feldman napisał pierwszą syntezę historycznoliteracką Młodej Polski już najpierw jej drugiej dekady. Było to Piśmiennictwo polskie ostatnich lat dwudziestu (1902), na początku podręcznik dwutomowa, później uzupełniona trzecim tomem i opatrzona tytułem Współczesna poezja polska, miała kilka wydań pomiędzy 1905-1930 r. Autor dodał do niej osobny tom IV pt. Współczesna krytyka literacka w Polsce. Ostatnie wydanie tej ciągle aktualnej syntezy w opracowaniu Teresy Walas ukazało się w 1985 r. Sposób ujęcia świeżych, czasem wręcz "gorących" zjawisk literackich w książce Feldmana, ferującej zdecydowane, czasem przedwcześnie nobilitujące sądy o niewiele znanych autorach, zaniedbującej zasłużonych twórców, w szczególności gdy grzeszyli nadmiernym kultem dla niezależnej sztuki, jak Miriam czy Przybyszewski - budził ostre kontrowersje, prowokował polemiki. Tak jak w "Krytyce" Feldman żąda tu od sztuki organicznego powiązania z życiem współczesnego społeczeństwa i zniewolonego narodu - z ekstatycznym patosem wyraża się o dziełach pisarzy aktywistów: Wyspiańskiego i Żeromskiego. Z drugiej strony znajdziemy tu sporo nazwisk, które nie przetrwały próby czasu, co dowodzi sumienności kronikarza epoki, artysty niezastąpionego przewodnika po niej.
W najwyższym stopniu oryginalnym i do dziś inspirującym krytykiem myślicielem, samodzielnym ideologiem, moralistą i filozofem - nie tylko literatury, lecz i życia zbiorowego był zmarły w wieku raptem 33 lat Stanisław Brzozowski (1878-1911). Twórczo pracował tylko dziesięć lat. Pozostawił imponujący majątek krytycznoliteracki i artystyczny. Ukończył szkołę średnią i zaczął studia wyższe na wydziale przyrodniczym Uniwersytetu Warszawskiego, których na skutek chronicznego niedostatku, dolegliwości i z przyczyn politycznych nie ukończył. Mimo to zyskał drogą samouctwa rozległe i głębokie wykształcenie. Pasjonowały go współczesne prądy duchowe, stanowiska filozoficzne i doktryny socjalne, składające się na całość kultury przełomu XIX i XX w. Jako dociekliwy badacz i krytyk kultury domaga się jej powiązania z życiem, jej pozytywnego wpływu na życie. Jego myśl ulega na przestrzeni niewielu lat intensywnej pracy intelektualnej gwałtownym i niesłychanym metamorfozom. Startuje jako wyznawca Nietzscheańskiego "bezwzględnego indywidualizmu", inspiruje się wieloma odmianami socjalizmu, również materializmem historycznym Marksa (stąd bierze się nachylenie socjalne jego refleksji i docenienie roli pracy w procesie kulturotwórczym). Natomiast adaptuje ?Xagodną postać nacjonalizmu, aby wreszcie dać się porwać uniwersalizmowi katolickiemu w jego angielskiej, z pism kardynała Newmana wywiedzionej formie. Nadzwyczajny temperament publicystyczny, werwa rasowego polemisty, wielka erudycja i pasja poszukiwacza prawdy zjednywały Brzozowskiemu oddanych wielbicieli... i nieprzejednanych wrogów. Został oskarżony o współpracę z carską ochraną i nigdy nie zdołał oczyścić się z tego zarzutu. Nigdy zresztą nie udowodniono mu winy. Najciekawsze, nowoczesne koncepcje stworzył jako filozof kultury i społeczeństwa. Uznał odrywanie problematyki kultury, w tym sztuki i literatury od żywotnych spraw życia społecznego za błąd, pokutujący w polskiej myśli estetycznej od czasów romantyzmu. Jako uważny czytelnik Norwida, wyprowadzał kulturę ze sfery ludzkiej pracy. Trud wielu pokoleń przekształcających przyrodę w środowisko przystosowane do zapewnienia wygody i bezpieczeństwa ludziom stwarza pieniądze wiedzy, techniki i kultury. Człowiek Brzozowskiego bliski jest Bergsonowskiej koncepcji homo faber, swobodnego artysty, uczestnika procesu pracy, pojmowanej na początku jako robota fizyczna, potem jako zbiorowy gest ludzkości. Na podłożu pracy powstają wartości, krystalizują się ideały, które dochodzą do głosu między innymi w poezji. W ten sposób sztuka jawi się jako nieledwie biologiczny korelat życia (zasilanego i ulepszanego robotą). Zatem wszelakie próby przecinania naturalnego związku tych dwóch dziedzin rzeczywistości są nieporozumieniem i stanowią niebezpieczeństwo dla żywotności sztuki, dla jej autentyczności. Tutaj myśl Brzozowskiego rozmija się z "walczącym estetyzmem" jego epoki. Sztuka ma zobowiązania socjalne nie na mocy arbitralnych nakazów, lecz z racji na swój socjalny rodowód. Skądinąd Brzozowski przyznaje artyście bardzo wyeksponowane miejsce w społeczeństwie - to indywidualista, "prorok", "święty", głęboko zaangażowany w problemy wspólnoty socjalnej i narodowej. Ten okres zaangażowania odróżnia koncepcję Brzozowskiego od teorii estetycznych Miriama i Przybyszewskiego. Funkcja krytyki literackiej bazuje, jego zdaniem na określeniu, jakie aktualne dylematy socjalne zostały dostrzeżone i sformułowane w dziele, jakich zaś zabrakło. Krytyk powinien zwracać uwagę twórcy (i czytelników) na te aspekty życia społecznego, na wartości i zagrożenia, które dopiero powstają. Jego rola - to stanie się "najgłębszą i najsubtelniejszą świadomością moralną danej epoki" (Współczesna krytyka literacka). Brzozowski akcentuje etyczne powinności krytyki literackiej, jest płomiennym i bezkompromisowym dziennikarzem, inicjatorem głośnych kampanii krytycznych Młodej Polski. W 1903 r. zaatakował Sienkiewicza za spłycanie, infantylizację duchowego życia narodu. Wystąpił także przeciwko symbolizmowi, personalnie potępiając Miriama za wprowadzenie polskiej literatury na mieliznę jałowego, oderwanego od realnego życia nastrojowego symbolizmu i estetyzmu. "Hieratycznej impotencji" "Chimery" (którą kojarzył z biernością, bezczynem, bezdziejowością) przeciwstawiał "rozmach, siłę, patos, energię rozpaczy, egzaltację" krakowskiego "Życia". Przybyszewski, którego początkowo bardzo cenił, z racji na swój tragiczny aktywizm był mu bliższy niż inni pisarze. Brzozowski własnymi wypowiedziami publicystycznymi, krytycznymi i literackimi wpisuje się w odrodzeńczy nurt Młodej Polski. Był autorem broszur o Wyspiańskim (1903) i Żeromskim (1905). Opublikował I część Kultury i życia (1906), Współczesną powieść polską (1906), Współczesną krytykę literacką w Polsce (1907), słynną i szeroko dyskutowaną (porównywaną do Kazań Sejmowych Skargi) - Legendę Młodej Polski (1910). W tej książce kryterium oceny twórczości uczynił relacja autorów do pracy, dociekliwość intelektualną, intensywność i autentyczność przedstawianych emocji. W gronie zaznaczonych autorów znaleźli się Orzeszkowa, Żeromski, Wyspiański, Przybyszewski. Brzozowski potępia w Legendzie... oderwanie większości autorów od praktyki życia społecznego i pozbawiony tchnienia wielkości styl polskiej kultury, zadowalającej się namiastkami (polskie Oberammergau zamiast Golgoty). Pominął tu milczeniem twórczość Berenta, która w jakiś sensie zaprzeczała jego tezom, a również postać Daniłowskiego, której poświęcił nie opublikowany, entuzjastyczny esej.
Karol Irzykowski (1873-1944) rozpoczynał w momencie Młodej Polski własną karierę literacką (likwidatorska Pałuba - 1903) i krytyczną, której apogeum przypadło na moment dwudziestolecia międzywojennego. Pochodził z demokratycznego, postępowego Lwowa, przejętego ideologią aktywistyczno odrodzeńczą. Pozostawał pod wpływem empiriokrytycyzmu Macha i Avenariusa. Był wielbicielem literatury niemieckiej - w pierwszej kolejności dramaturgii Hebbla. Wobec problematyki, stylu kultury i literatury Młodej Polski miał relacja ambiwalentny. W swojej skłonności do traktowania literatury jako elementu całego kompleksu zjawisk kulturowych, w upodobaniu do działań demaskatorskich podobny jest do Brzozowskiego. Przypomina go także predylekcją do szkicowania pozytywnego programu, do wytyczania właściwych dróg poezji, która nie spełniła pokładanych w niej nadziei. Krytyka literacka w jego ujęciu jest siłą współkształtującą literaturę i kulturę narodu, jest przenikliwą, ostrą samoświadomością obu dziedzin. W odróżnieniu do żarliwego ekspresjonisty Brzozowskiego Irzykowski posługuje się zdyscyplinowanym, racjonalnym, logicznym wywodem. Jego główną młodopolską wypowiedzią krytyczną jest Gest i wyraz. Glossy sceptyka (1913). Irzykowski patrzy na trwającą jeszcze epokę jakby z dystansu następnej, jak na zdarzenie przebrzmiałe, nieco kłopotliwe, rozczarowujące. Zajmuje się Młodą Polską jako propozycją intelektualną, która stwarzała polskiej kulturze sposobność wyjścia z zaściankowej izolacji, przejęcia cennych treści europejskiej filozofii, modernizacji metody myślenia i pisania. W bardzo istotnym tekście Dwie rewolucje zarzuca pisarzom przedwczesne porzucenie problemów estetycznych i etycznych, których nie przemyślano do końca. W obliczu zachwiania się dotychczasowego porządku politycznego poezja poczuła się zobowiązana do przezwyciężenia rozwijanych dotąd "wsobnych" tematów i postaw. Irzykowski uważa, Iż to błędne posunięcie: "poezja ma własne szczególne rewolucje, własne szczególne bohaterstwa i gesty". Wyraz, oręż literatury, nie jest wtórne wobec działalności praktycznej (czynu). Poezja spłaca własne socjalne serwituty - "wytężeniem ducha". W podobnym tonie podejmuje autor polemikę z Brzozowskim w tekście Świat pracy a świat emocji. Sceptyk i racjonalista, Irzykowski systematycznie demaskuje "fałszerstwa" odchodzącej epoki, podważa jej podstawy filozoficzne. Kpi z irracjonalizmu, "płytkiego i łatwego" mistycyzmu, szydzi z absolutu. Przywraca do łask realność. Deprecjonuąc uznane wielkości poetyckie epoki - Wyspiańskiego, Kasprowicza, poezję umieszcza pośród wartości najwyższych. Wbrew epoce traktuje ją jako sukces pracy intelektualnej; literatura to stan uczuciowy, "który się wytwarza na szczytach myślenia". Prowokacyjność zaczepek i apodyktycznych ocen Irzykowskiego wzrasta, gdy dotyka on drażliwego tematu rewolucji w poezji, która powiela bezrefleksyjnie szablony szlacheckie i powstańcze, nie próbując pokazać ruchu nowych idei. Człowiekowi Czynu (w szczególności krwawego) przeciwstawia Hamleta (Z kuźni bluźnierstw), a męczennikowi kwestie - Nietzscheańskiego "radosnego twórcę, którego aktywność płynie z poczucia siły, z rozszerzenia jaźni". Nadęty patos przekłuwa dowcipem, szyderstwem, żartem (Dostojny bzik tragiczności). Nie podoba się Irzykowskiemu ani ludomania, ani moda na prasłowiańskość, ani fascynacja Tatrami (Włażą w własne korzenie). Odwraca hierarchię pisarzy młodopolskich, przypisując większe znaczenie Przybyszewskiemu i Brzozowskiemu, niż Wyspiańskiemu, Żeromskiemu, Kasprowiczowi. Wyżej ceni tych, którzy "europeizowali" polską literaturę, wprowadzając w obieg egzotyczne u nas tematy i wątki intelektualne od pisarzy podążających utartymi koleinami. Jako badacz literatury określa tok postępowania na linii: autor - dzieło; autor - bohater. W swej książce osobne studia poświęca rówieśnikom: Zofii Nałkowskiej, Juliuszowi Kadenowi Bandrowskiemu i Romanowi Jaworskiemu, którzy podobnie jak on silne stanowisko w poezji zdobędą w dwudziestoleciu międzywojennym (Krzyżanowski 1980; Podraza Kwiatkowska 1992; Hutnikiewicz 1994).
(Krystyna Kralkowska Gątkowska)