Co znaczy TEATR:
Życie teatralne, które mimo rozmiaru strat ruszyło zaraz po zakończeniu wojny, w roku 1947 zdaje się nabierać pewnej stabilizacji. Wydarzeniem nie tylko artystycznym staje się ogólnopolski Festiwal Szekspirowski, będący pierwszym przeglądem sił i możliwości odradzających się scen, a równocześnie dowodem starań twórców o miejsce ogromnej klasyki w repertuarze.
Już wkrótce jednak, w 1949 r. nadchodzi nowy moment. Postulaty realizmu socjalistycznego, pojmowanego dość wąsko i normatywnie jako nawrót do werystycznej poetyki mieszczańskiego teatru końca XIX w., prowadzą do ograniczeń repertuarowych i stylistycznych. Znakiem pożądanych poprzez władzę zmian jest następny festiwal, tym wspólnie sztuk rosyjskich i radzieckich. W tym samym roku teatry zostają upaństwowione i podporządkowane centralnemu zarządowi w Warszawie. Decyzje administracyjne i o charakterze artystycznym okazują się w skutkach dotkliwe. Postępująca centralizacja przyczynia się do osłabienia ośrodków prowincjonalnych. W zacieśnionej do weryzmu sztywnej poetyce nie potrafią się pomieścić inscenizatorzy międzywojennego pokolenia: Schiller, Wierciński, Gall, coraz rzadziej dając żywe przedstawienia. Własne idee teatralne usiłuje konsekwentnie realizować Wilam Horzyca: w 1950 wystawia Hamleta, a w drugiej połowie lat 50. w Teatrze Narodowym głośne inscenizacje Fedry Racine´a, Wyzwolenia Wyspiańskiego i Za kulisami Norwida.
Pojawiają się za to nowe reżyserskie indywidualności, powstają nowe zespoły. Pod hasłami sformułowanymi polemicznie w relacji do programu teatru ogromnego Schillera - kameralność w miejsce widowiskowości, reżyseria zamiast inscenizacji - zaczyna pracę Erwin Axer w Teatrze Współczesnym (od 1949 w Warszawie), którym będzie kierował poprzez kilkadziesiąt lat. Istotnie, gra w pierwszej kolejności sztuki współczesne, początkowo raczej francuskie i anglosaskie, w latach 1949-1955 polskie, uprawiając formy refleksyjne, intelektualno psychologiczne i kładąc nacisk na tekst literacki, który stara się podać w sposób możliwie wierny intencji pisarza. W jego późniejszej twórczości zarysowuje się nurt epicki (Kariera Arturo Ui Brechta), groteski (Tango Mrożka, Matka Witkacego) i szeroko rozumianego realizmu psychologicznego.
Drugim wybijającym się reżyserem młodego pokolenia jest Kazimierz Dejmek, zakładający w 1949 Teatr Nowy w Łodzi. Propaguje początkowo styl pokrewny Axerowi, lecz różni go silniejsze upodobanie do scenicznego imitatorstwa i całkowite zaangażowanie w postulowaną wtedy tematykę "produkcyjną". Pierwsza premiera Teatru Nowego, Brygada szlifierza Karhana V. Kani, staje się pokazowym spektaklem socrealizmu, z doprowadzonym do skrajnej postaci autentyzmem dekoracji, charakteryzacji, gry aktorskiej.
Kanony werystycznej poetyki pękają w roku 1954. Wśród ogólnopolitycznych przemian powraca polski repertuar romantyczny, którego czołowych dzieł poprzez kilka lat nie pokazywano na scenie. Dochodzi do wystawienia Dziadów (reż. A. Bardini, 1955, pierwszy raz po wojnie), Kordiana w Warszawie (Axer) i Krakowie (B. Dąbrowski), szeroką falą wraca także dramaturgia Wyspiańskiego. Objawem nawiązywania do zerwanych nici są liczne inscenizacje najwartościowszych współczesnych sztuk zachodnich: Brechta i Anouilha, a od roku 1956 Sartre´a, Camusa, Becketta, Ionesco, Dürrenmatta, Frischa. Gorące zainteresowanie powodują ostre politycznie spektakle Dejmka - Łaźnia (1954) i Święto Winkelrieda (1956). W okolicy Teatru Nowego pojawiają się, w 1955 r., dwa inne istotne teatry. Teatr Ludowy w Nowej Hucie, prowadzony poprzez K. Skuszankę i J. Krasowskiego, rozwija problematykę moralno polityczną, ujętą w awangardową formę plastyczną, którą narzucają scenografie J. Szajny. Teatrowi Dramatycznemu w Warszawie, podejmującemu podobne zagadnienia, profil nadaje wyrazista linia repertuarowa: w okolicy dramaturgii obcej - dramatopisarze polscy młodego pokolenia, między innymi Mrożek i Różewicz.
Po roku 1956 znaczenia nabiera znów nurt umowny, widowiskowy, świadcząc o odradzaniu się tradycji Schillera - nie tylko w formach, ale i w treściach, wyraźnie politycznych, silnie zaangażowanych w to, co odbywa się obecnie w państwie. Powstaje także bardziej sprzyjająca atmosfera dla poszukiwań awangardowych.
Z inspiracji Schillera wyrastają staropolskie inscenizacje Dejmka. Opracowane na początku w Łodzi, a w dalszym ciągu przeniesione do Teatru Narodowego przedstawienia Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka (1962), Żywota Józefa Reja (1965) i późniejsze - Uciechy staropolskie i Dialogus de Passione (1974) określają indywidualny, łatwo rozpoznawalny styl inscenizacyjny tego artysty. Widowisko typu misteryjnego, z architekturą sceny opartej na konstrukcji szopkowej zarazem najpełniej wyraża myślenie Dejmka o własnej, odrębnej formie polskiego teatru - jego kształt został wpisany w inscenizację Dziadów (1967) i Wyraz o Jakubie Szeli Jasieńskiego.
Kontynuatorem i nowatorskim reinterpretatorem tradycji romantycznej staje się Konrad Swinarski. Jego styl, gdzie krzyżują się różne doświadczenia teatru europejskiego - teatru epickiego i teatru okrucieństwa najsilniej, jest bezpośrednią konsekwencją relacji reżysera do świata, a spektakl - odbiciem procesu myślenia o świecie ze wszystkimi tego procesu sprzecznościami. Subiektywizm potrafi jednak łączyć z dążeniem do prawdy w sztuce, stąd tekst literacki traktuje jako zapis rzeczywistości, którą trzeba rozszyfrować, dotrzeć do wszystkich jej warstw. W repertuarze romantycznym Swinarskiego widoczne są dwie linie: Fantazy Słowackiego, Sędziowie /i/i/i/i/ii Klątwa Wyspiańskiego ukazują problematykę moralną w zobiektywizowanej sytuacji historyczno socjalnej; Nie Boska komedia Krasińskiego, Dziady Mickiewicza i Wyzwolenie Wyspiańskiego to spojrzenie na historię i politykę z punktu widzenia ścierającej się ze światem jednostki, dotyczą sensu działań indywidualnych. Wszystkie te przedstawienia powstały w Starym Teatrze w Krakowie, który rozpoczyna wtedy zyskiwać renomę jednej z najciekawszych scen. Swinarski nie godzi się z widzeniem "bohaterów romantycznych w konwencji od głowy do pępka", stara się pokazywać ludzi, nie symbole, jego przedstawienia są "czytaniem romantyzmu poprzez Marksa i Freuda". Tworzy teatr bogatej inscenizacji, którego estetyczne wyrafinowanie dopełnia programowy antyestetyzm; nadzwyczajna plastyczność obrazu jako całości kontrastuje regularnie z brzydotą szczegółu.
Inny współtwórca sukcesów Starego Teatru, Jerzy Jarocki, interesuje się szególnie dramaturgią współczesną. Unika sztuk zbudowanych w przekonaniu konwencji życiowego prawdopodobieństwa, chętnie z kolei inscenizuje utwory, które nazawać można scenariuszami, których materia bliska jest logice snu: dramat poetycki, surrealistyczny, posługujący się środkami groteskowymi. Swój teatr otwiera dla debiutujących autorów, jak H. Kajzar (Paternoster, Wrocław 1970), lecz w pierwszej kolejności wystawiał takich autorów, jak: Witkacy (Szewcy 1971, Matka 1972), Mrożek (Tango 1965, Rzeźnia 1975, Garbus 1975), Gombrowicz (Ślub). Uchodzi za najtrafniejszego interpretatora utworów Różewicza, które składają się na osobny rozdział w jego dorobku - Wyszedł z domu, Moja córeczka, Stara kobieta wysiaduje, Na czworakach. Jarocki tworzy spektakle zwarte, nadzwyczajnie zdyscyplinowane, a jednocześnie pełne teatralnej inwencji. Jego teatr może wydać się "chłodny", "wyrozumowany", aczkolwiek w istocie atmosfera przedstawień przekonuje, Iż rodzi się on w pierwszej kolejności z bogatej wyobraźni.
Tendencje awangardowe wiążą się raczej z poszukiwaniami w dziedzinie aktorstwa i nurtem teatru wyrastającego z plastyki. Twórczości aktora i nowym formom kontaktu z widzem poświęca kompletnie własną działalność Jerzy Grotowski, na początku w Teatrze 13 Rzędów w Opolu, a po przeniesieniu do Wrocławia - w Teatrze Laboratorium, w nawiązaniu do międzywojennej "Reduty" Osterwy. Grotowski formułuje ideę dialogu pomiędzy artystami i widownią, który stać się ma nowym rodzajem uczestnictwa w teatralnym spotkaniu. Dokonać tego może tylko teatr ubogi, oczyszczony z wszelkiego udawania i pozoru. Wprowadzanie stworzonej poprzez niego sposoby gry znaczy stopniowe zrywanie z poezją jako materiałem do interpretacji, z inscenizacją, z zewnętrznością form. Znaczy także rezygnację ze "spektaklu" na rzecz rytuału, ceremoniału, obrzędu. Realizację tych założeń pokazuje legendarny już Książę Niezłomny i Apocalypsis cum figuris.
Nadzwyczajnie bogaty nurt tworzy w Polsce teatr, który w znacznym albo nawet przeważającym stopniu narrację sceniczną opiera na środkach plastycznych. Pośród inscenizatorów zbuntowanych przeciw tradycyjnemu teatrowi literackiemu są artyści prezentujący bardzo różne koncepcje plastyczne i o bardzo różnym podejściu do samej literatury - Tadeusz Kantor, Józef Szajna, Jerzy Grzegorzewski, Krystian Lupa.
W teatrze Kantora aktor jest raptem elementem, zaś do roli aktora urasta element. Cała jego działalność zmierza od początku do włączenia teatru w rytm przemian sztuki nowoczesnej, a w szczególności przechodzącej do działań parateatralnych plastyki, w każdej fazie doświadczeń twórcy - teatru "informel", "zerowego", "teatru wydarzeń", "teatru Zgonu". Kantor zwykle bierze udział w swoich przedstawieniach, łącząc rolę reżysera z rolą mistrza ceremonii, tak przy zabawie (Nadobnisie i koczkodany), jak w seansie dramatycznym, określającym wartość życia "skalą Zgonu" (Umarła klasa, 1975). Ostanie przedstawienia - Wielopole, Wielopole..., Niech sczezną artyści, Dziś są moje urodziny - buduje ponadto na motywach autobiograficznych.
W przeciwieństwie od Kantora, Szajna kształtuje swój teatr, wykorzystując obficie różnorodną literaturę, nie tylko dramatyczną - Dantego, Cervantesa, Goethego, Kafkę, Witkacego. Przetwarza jednak kompletnie jej materię, podporządkowując każdorazowo podobnym obsesjom tematycznym, wspieranym poprzez zespół udziwnionych rekwizytów. Idzie tu raczej o inscenizację plastyczną, gdzie wyobraźnia malarsko teatralna zagarnia wszystko, tworząc monotematyczne wizje "świata, który wypadł z orbity", "cmentarzyska kultury" (Replika, 1973). Przedstawienia Szajny to seria obrazów o znaczeniu metaforycznym, autonomiczna kreacja rzeczywistości, której częścią są elementy i zdeformowani kostiumem aktorzy.
Grzegorzewski sięga po nietradycyjną dramaturgię, operującą luźnym tokiem skojarzeniowym, materializującą wizje senne, która pozwala na kreowanie niezależnej rzeczywistości scenicznej. Wprowadza do swoich spektakli konkretne elementy, pozbawiając je naturalnych funkcji, deformując oświetleniem. Eksperymentuje także z przestrzenią teatru, dążąc do poszerzenia pola gry scenicznej, jak w Ameryce Kafki, Bloomsalem wg Ulissesa Joyce´a, Zgonu w starych dekoracjach Różewicza.
(Ewa Wąchocka)
Zobacz także: DRAMAT
Już wkrótce jednak, w 1949 r. nadchodzi nowy moment. Postulaty realizmu socjalistycznego, pojmowanego dość wąsko i normatywnie jako nawrót do werystycznej poetyki mieszczańskiego teatru końca XIX w., prowadzą do ograniczeń repertuarowych i stylistycznych. Znakiem pożądanych poprzez władzę zmian jest następny festiwal, tym wspólnie sztuk rosyjskich i radzieckich. W tym samym roku teatry zostają upaństwowione i podporządkowane centralnemu zarządowi w Warszawie. Decyzje administracyjne i o charakterze artystycznym okazują się w skutkach dotkliwe. Postępująca centralizacja przyczynia się do osłabienia ośrodków prowincjonalnych. W zacieśnionej do weryzmu sztywnej poetyce nie potrafią się pomieścić inscenizatorzy międzywojennego pokolenia: Schiller, Wierciński, Gall, coraz rzadziej dając żywe przedstawienia. Własne idee teatralne usiłuje konsekwentnie realizować Wilam Horzyca: w 1950 wystawia Hamleta, a w drugiej połowie lat 50. w Teatrze Narodowym głośne inscenizacje Fedry Racine´a, Wyzwolenia Wyspiańskiego i Za kulisami Norwida.
Pojawiają się za to nowe reżyserskie indywidualności, powstają nowe zespoły. Pod hasłami sformułowanymi polemicznie w relacji do programu teatru ogromnego Schillera - kameralność w miejsce widowiskowości, reżyseria zamiast inscenizacji - zaczyna pracę Erwin Axer w Teatrze Współczesnym (od 1949 w Warszawie), którym będzie kierował poprzez kilkadziesiąt lat. Istotnie, gra w pierwszej kolejności sztuki współczesne, początkowo raczej francuskie i anglosaskie, w latach 1949-1955 polskie, uprawiając formy refleksyjne, intelektualno psychologiczne i kładąc nacisk na tekst literacki, który stara się podać w sposób możliwie wierny intencji pisarza. W jego późniejszej twórczości zarysowuje się nurt epicki (Kariera Arturo Ui Brechta), groteski (Tango Mrożka, Matka Witkacego) i szeroko rozumianego realizmu psychologicznego.
Drugim wybijającym się reżyserem młodego pokolenia jest Kazimierz Dejmek, zakładający w 1949 Teatr Nowy w Łodzi. Propaguje początkowo styl pokrewny Axerowi, lecz różni go silniejsze upodobanie do scenicznego imitatorstwa i całkowite zaangażowanie w postulowaną wtedy tematykę "produkcyjną". Pierwsza premiera Teatru Nowego, Brygada szlifierza Karhana V. Kani, staje się pokazowym spektaklem socrealizmu, z doprowadzonym do skrajnej postaci autentyzmem dekoracji, charakteryzacji, gry aktorskiej.
Kanony werystycznej poetyki pękają w roku 1954. Wśród ogólnopolitycznych przemian powraca polski repertuar romantyczny, którego czołowych dzieł poprzez kilka lat nie pokazywano na scenie. Dochodzi do wystawienia Dziadów (reż. A. Bardini, 1955, pierwszy raz po wojnie), Kordiana w Warszawie (Axer) i Krakowie (B. Dąbrowski), szeroką falą wraca także dramaturgia Wyspiańskiego. Objawem nawiązywania do zerwanych nici są liczne inscenizacje najwartościowszych współczesnych sztuk zachodnich: Brechta i Anouilha, a od roku 1956 Sartre´a, Camusa, Becketta, Ionesco, Dürrenmatta, Frischa. Gorące zainteresowanie powodują ostre politycznie spektakle Dejmka - Łaźnia (1954) i Święto Winkelrieda (1956). W okolicy Teatru Nowego pojawiają się, w 1955 r., dwa inne istotne teatry. Teatr Ludowy w Nowej Hucie, prowadzony poprzez K. Skuszankę i J. Krasowskiego, rozwija problematykę moralno polityczną, ujętą w awangardową formę plastyczną, którą narzucają scenografie J. Szajny. Teatrowi Dramatycznemu w Warszawie, podejmującemu podobne zagadnienia, profil nadaje wyrazista linia repertuarowa: w okolicy dramaturgii obcej - dramatopisarze polscy młodego pokolenia, między innymi Mrożek i Różewicz.
Po roku 1956 znaczenia nabiera znów nurt umowny, widowiskowy, świadcząc o odradzaniu się tradycji Schillera - nie tylko w formach, ale i w treściach, wyraźnie politycznych, silnie zaangażowanych w to, co odbywa się obecnie w państwie. Powstaje także bardziej sprzyjająca atmosfera dla poszukiwań awangardowych.
Z inspiracji Schillera wyrastają staropolskie inscenizacje Dejmka. Opracowane na początku w Łodzi, a w dalszym ciągu przeniesione do Teatru Narodowego przedstawienia Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka (1962), Żywota Józefa Reja (1965) i późniejsze - Uciechy staropolskie i Dialogus de Passione (1974) określają indywidualny, łatwo rozpoznawalny styl inscenizacyjny tego artysty. Widowisko typu misteryjnego, z architekturą sceny opartej na konstrukcji szopkowej zarazem najpełniej wyraża myślenie Dejmka o własnej, odrębnej formie polskiego teatru - jego kształt został wpisany w inscenizację Dziadów (1967) i Wyraz o Jakubie Szeli Jasieńskiego.
Kontynuatorem i nowatorskim reinterpretatorem tradycji romantycznej staje się Konrad Swinarski. Jego styl, gdzie krzyżują się różne doświadczenia teatru europejskiego - teatru epickiego i teatru okrucieństwa najsilniej, jest bezpośrednią konsekwencją relacji reżysera do świata, a spektakl - odbiciem procesu myślenia o świecie ze wszystkimi tego procesu sprzecznościami. Subiektywizm potrafi jednak łączyć z dążeniem do prawdy w sztuce, stąd tekst literacki traktuje jako zapis rzeczywistości, którą trzeba rozszyfrować, dotrzeć do wszystkich jej warstw. W repertuarze romantycznym Swinarskiego widoczne są dwie linie: Fantazy Słowackiego, Sędziowie /i/i/i/i/ii Klątwa Wyspiańskiego ukazują problematykę moralną w zobiektywizowanej sytuacji historyczno socjalnej; Nie Boska komedia Krasińskiego, Dziady Mickiewicza i Wyzwolenie Wyspiańskiego to spojrzenie na historię i politykę z punktu widzenia ścierającej się ze światem jednostki, dotyczą sensu działań indywidualnych. Wszystkie te przedstawienia powstały w Starym Teatrze w Krakowie, który rozpoczyna wtedy zyskiwać renomę jednej z najciekawszych scen. Swinarski nie godzi się z widzeniem "bohaterów romantycznych w konwencji od głowy do pępka", stara się pokazywać ludzi, nie symbole, jego przedstawienia są "czytaniem romantyzmu poprzez Marksa i Freuda". Tworzy teatr bogatej inscenizacji, którego estetyczne wyrafinowanie dopełnia programowy antyestetyzm; nadzwyczajna plastyczność obrazu jako całości kontrastuje regularnie z brzydotą szczegółu.
Inny współtwórca sukcesów Starego Teatru, Jerzy Jarocki, interesuje się szególnie dramaturgią współczesną. Unika sztuk zbudowanych w przekonaniu konwencji życiowego prawdopodobieństwa, chętnie z kolei inscenizuje utwory, które nazawać można scenariuszami, których materia bliska jest logice snu: dramat poetycki, surrealistyczny, posługujący się środkami groteskowymi. Swój teatr otwiera dla debiutujących autorów, jak H. Kajzar (Paternoster, Wrocław 1970), lecz w pierwszej kolejności wystawiał takich autorów, jak: Witkacy (Szewcy 1971, Matka 1972), Mrożek (Tango 1965, Rzeźnia 1975, Garbus 1975), Gombrowicz (Ślub). Uchodzi za najtrafniejszego interpretatora utworów Różewicza, które składają się na osobny rozdział w jego dorobku - Wyszedł z domu, Moja córeczka, Stara kobieta wysiaduje, Na czworakach. Jarocki tworzy spektakle zwarte, nadzwyczajnie zdyscyplinowane, a jednocześnie pełne teatralnej inwencji. Jego teatr może wydać się "chłodny", "wyrozumowany", aczkolwiek w istocie atmosfera przedstawień przekonuje, Iż rodzi się on w pierwszej kolejności z bogatej wyobraźni.
Tendencje awangardowe wiążą się raczej z poszukiwaniami w dziedzinie aktorstwa i nurtem teatru wyrastającego z plastyki. Twórczości aktora i nowym formom kontaktu z widzem poświęca kompletnie własną działalność Jerzy Grotowski, na początku w Teatrze 13 Rzędów w Opolu, a po przeniesieniu do Wrocławia - w Teatrze Laboratorium, w nawiązaniu do międzywojennej "Reduty" Osterwy. Grotowski formułuje ideę dialogu pomiędzy artystami i widownią, który stać się ma nowym rodzajem uczestnictwa w teatralnym spotkaniu. Dokonać tego może tylko teatr ubogi, oczyszczony z wszelkiego udawania i pozoru. Wprowadzanie stworzonej poprzez niego sposoby gry znaczy stopniowe zrywanie z poezją jako materiałem do interpretacji, z inscenizacją, z zewnętrznością form. Znaczy także rezygnację ze "spektaklu" na rzecz rytuału, ceremoniału, obrzędu. Realizację tych założeń pokazuje legendarny już Książę Niezłomny i Apocalypsis cum figuris.
Nadzwyczajnie bogaty nurt tworzy w Polsce teatr, który w znacznym albo nawet przeważającym stopniu narrację sceniczną opiera na środkach plastycznych. Pośród inscenizatorów zbuntowanych przeciw tradycyjnemu teatrowi literackiemu są artyści prezentujący bardzo różne koncepcje plastyczne i o bardzo różnym podejściu do samej literatury - Tadeusz Kantor, Józef Szajna, Jerzy Grzegorzewski, Krystian Lupa.
W teatrze Kantora aktor jest raptem elementem, zaś do roli aktora urasta element. Cała jego działalność zmierza od początku do włączenia teatru w rytm przemian sztuki nowoczesnej, a w szczególności przechodzącej do działań parateatralnych plastyki, w każdej fazie doświadczeń twórcy - teatru "informel", "zerowego", "teatru wydarzeń", "teatru Zgonu". Kantor zwykle bierze udział w swoich przedstawieniach, łącząc rolę reżysera z rolą mistrza ceremonii, tak przy zabawie (Nadobnisie i koczkodany), jak w seansie dramatycznym, określającym wartość życia "skalą Zgonu" (Umarła klasa, 1975). Ostanie przedstawienia - Wielopole, Wielopole..., Niech sczezną artyści, Dziś są moje urodziny - buduje ponadto na motywach autobiograficznych.
W przeciwieństwie od Kantora, Szajna kształtuje swój teatr, wykorzystując obficie różnorodną literaturę, nie tylko dramatyczną - Dantego, Cervantesa, Goethego, Kafkę, Witkacego. Przetwarza jednak kompletnie jej materię, podporządkowując każdorazowo podobnym obsesjom tematycznym, wspieranym poprzez zespół udziwnionych rekwizytów. Idzie tu raczej o inscenizację plastyczną, gdzie wyobraźnia malarsko teatralna zagarnia wszystko, tworząc monotematyczne wizje "świata, który wypadł z orbity", "cmentarzyska kultury" (Replika, 1973). Przedstawienia Szajny to seria obrazów o znaczeniu metaforycznym, autonomiczna kreacja rzeczywistości, której częścią są elementy i zdeformowani kostiumem aktorzy.
Grzegorzewski sięga po nietradycyjną dramaturgię, operującą luźnym tokiem skojarzeniowym, materializującą wizje senne, która pozwala na kreowanie niezależnej rzeczywistości scenicznej. Wprowadza do swoich spektakli konkretne elementy, pozbawiając je naturalnych funkcji, deformując oświetleniem. Eksperymentuje także z przestrzenią teatru, dążąc do poszerzenia pola gry scenicznej, jak w Ameryce Kafki, Bloomsalem wg Ulissesa Joyce´a, Zgonu w starych dekoracjach Różewicza.
(Ewa Wąchocka)
Zobacz także: DRAMAT
- Co znaczy TWÓRCZOŚĆ KASPROWICZA:
- Porównanie literackie Jana Kasprowicza miały miejsce w momencie gimnazjalnym, chociaż moment studiów w Lipsku i stworzenie narracyjno retorycznego poematu Giordano Bruno, możemy nazwać debiutem poetyckim. W teatr co znaczy.
- Krzyżówka TWÓRCZOŚĆ USTNA:
- Dlaczego misjonarze przybywający do Polski nareszcie X stulecia zastali tu na pewno bogatą kulturę rodzimą wyrastającą z podłoża słowiańskich wierzeń, obrzędów i obyczajów, ograniczoną jednak wyłącznie do teatr krzyżówka.
- Co to jest TĘSKNOŚĆ DO KRAJU:
- Jak lepiej Karpiński napisał tę patriotyczną elegię w okresie pobytu w Wiedniu w drugiej połowie 1771 r. Dla pełnego odczytania wzruszającego utworu niezbędne jest osadzenie go w kontekście biografii autora i w teatr co to jest.
- Słownik TREMBECKI STANISŁAW (1739-1812):
- Kiedy był jednym z najwybitniejszych pisarzy klasycystycznych i osiągnął wybitne efekty artystyczne w wierszach zbliżonych do dworskiego rokoka. Życiową stabilizację i sposobność spokojnego tworzenia teatr słownik.
- Czym jest TWÓRCZOŚĆ ADOLFA DYGASIŃSKIEGO:
- Od czego zależy polskich naturalistów zalicza się majątek literacki Adolfa Dygasińskiego (1839-1902), którą Henryk Markiewicz ustala jako spontaniczną, literacka niemal samorodną, czerpiącą ze źródeł wspomnieniowych teatr czym jest.
Czym jest teatr znaczenie w Motywy literatura T .
