Definicja WYZWOLENIE WYSPIAŃSKIEGO

Co znaczy WYZWOLENIE WYSPIAŃSKIEGO: W Wyzwoleniu (1904) Wyspiański rozwija problematykę narodową, oryginalnie i aluzyjnie potraktowaną w Weselu. To już dramat w pełni neoromantyczny, nawiązujący do motywów treściowych i rozwiązań strukturalnych pierwowzoru - z zamierzeniem polemicznym. Wyspiańskiego zaprząta w nim kwestia polskiej samoświadomości, próbuje zrekonstruować świat narodowej wyobraźni, zbadać gotowość Polaków do rozpoczęcia pracy nad budową nowoczesnego społeczeństwa, ich umiejętność do podjęcia normalnego życia. Dramat złożona jest z trzech aktów. Didaskalia informują, Iż: "odbywa się na scenie teatru krakowskiego w noc Bożego Narodzenia." Akt I toczy się w teatrze - z udziałem Konrada, robotników teatralnych, którzy wg jego wskazówek rozstawiają dekoracje, Muzy, Reżysera, Aktorów. Obsada personalna przygotowuje widza do percepcji nośnego chwytu "teatru w teatrze", który Wyspiański tu zastosował. Protagonista odsyła wprost do Mickiewiczowskiego bohatera Dziadów: "Konrad w czarnym płaszczu, w kajdanach na rękach" - "To powolny, to rzutny, / to zapalny, to smutny, / w mowę swoją dziwnie zasłuchany". Emocjonalność, impulsywność, monologującego bohatera, jego romantyczne poczucie misji: "Przychodzę wprząc was do dzieła" - zjednują mu posłuch. Przejmuje reżyserię spektaklu. Jego dialog z robotnikami, określającymi siebie jako "czerń" ujawnia negatywną dla narodu bierność i pokorę ludu. Ciekawym chwytem jest w tej części dramatu zastosowanie didaskaliów, opisujących ustawianie dekoracji do metaforycznej charakterystyki polskiej historii. Część sceny wyobraża nekropolię rycerzy bohaterów: Boratyńskiego, Kmity, Sołtyka; jej druga strona przedstawia salę sejmową, zastawioną stołami do gry w karty i w kości (tak jakby sejm był igraszką przypadku, przestrzenią, gdzie o losach narodu rozstrzyga hazard, a nie racje rozumu i mądra kalkulacja). Naród zaprezentowany został przy udziale licznych aluzji do literatury romantycznej: To "szlachta, chłopi, husaria z hrabią Henrykiem, artyści, fantazjusze, mnichy, księża". Ton podaje im Muza (poezja), oznajmiając: "Wyzwolin ten doczeka dnia, kto swoją wolą wyzwolony". Konrad zaś, na wzór nadludzi Nietzschego, zapowiada burzenie i budowanie (Nietzsche głosił, Iż artysta musi być na początku burzycielem starych form). W 10 następujących natomiast scenach zawarł Wyspiański symboliczną kwintesencję moralnego stanu narodu. Widzimy w nich: 1. Karmazyna z Hołyszem, 2. Prezesa z Chórem, 3. Przewodnika, 4. Prymasa, 5. Mówcę, 6. Ojca i syna i Harfiarkę, 7. Samotnika, 8. Wróżkę i Chór, 9. Starca i dwie córki, 10. Geniusza. Demaskuje tu autor pozorny solidaryzm antagonistycznych warstw, lojalizm posiadających, patriotyzm na pokaz graczy politycznych i hierarchii kościelnej, dwuznaczną rolę literatury. Korowód alegorycznych postaci zamyka swą hipnotyczną pieśnią Geniusz, panujący nad narodem.
II akt zawiera słynny, wieloznaczny dialog Konrada z 22 Maskami. Pojawia się ważna uwaga, Iż Konrad "z myślą walczy swoją". Intencją Wyspiańskiego było zaprezentowanie świadomości bohatera w zdynamizowanej, udramatyzowanej formie. Poszczególne wątki jego refleksji na temat społeczeństwa, państwa, sztuki, życia, religii, stylu myślenia przybierają postać odrębnych figur dramatycznych. Konrad polemizuje z ich poglądami, poddaje je falsyfikacji, prezentuje swoje stanowisko. Można także funkcję wprowadzenia Masek ująć inaczej - Konrad zinternalizował poglądy zgodne dla atmosfery społeczno politycznej swego czasu. Zwalcza zatem nie tyle "swoją myśl", ile przekonania typowe dla epoki. W ramach aktu II pojawia się wiadomość o czasie akcji: "w noc Bożego Narodzenia"; przy końcu autor wprowadza piękną, symboliczną wizję Świętej Rodziny (zarazem własnej rodziny dramaturga). Kobieta nad kołyską, nazwana Hestią daje Konradowi pochodnię o wielorakich funkcjach: oświetla drogę narodowi, lecz może także zostać użyta jako narzędzie zniszczenia. Sygnałem liryzacji formy dramatycznej jest kończąca II akt modlitwa Konrada do Boga o Polskę, ujmująca prostotą formalną i czystością.
III akt przywraca sztuce dynamikę i tempo dramatyczne, zwolnione w akcie II. Toczy się w katedrze na Wawelu. Przedstawiciele narodu z I aktu, postaci fantastyczne (Muza, Geniusz), Karmazyn, Hołysz, Kaznodzieja, Prymas, Tata i córki - wszyscy wsłuchują się w uwodzicielski monolog Geniusza. Wzywa on naród do wyzwolenia: "poprzez wrota grobu do Kościoła"; poprzez Chrystusową ofiarę. Następuje riposta Konrada. Dowodzi on, Iż wizja Geniusza jest zabójcza dla przyszłości narodu polskiego. Woła bluźnierczo: "Krzyż przeklnę, / Chrystusa godło, gdy męką naród uwiodło, dla mnie Żywota Prawo!" Konrad wytrąca z rąk Geniusza złotą czarę, napełnioną jadem "trumiennej", mesjanistycznej, cierpiętniczej tradycji, wrzuca ją do podziemi, zatrzaskuje metalowe drzwi, zamykające dostęp do grobów i przetyka pochodnią zasuwę (Wawel jest w tej wizji labiryntem Zgonu, symbolem zatrutej martwotą literatury). I tu następuje koniec przedstawienia, odgrywanego na scenie krakowskiego teatru poprzez Konrada i Aktorów. Obserwujemy nieprzyjemny okres deziluzji. Stary, zmęczony aktor czuje się niegodnym synem ojca powstańca. Wzniosła Muza - to kochanka Dziennikarza. Reżyser wybiera się do domu, jednakże myśl Konrada jest ciągle czynna. Liryczny monolog Konrada, samotnego "na ogromnej, pustej scenie" kończą Erynie. Konrad Erynnis ma być ich niewolnikiem i kochankiem, a równocześnie wodzem. Z wężowym, palącym wieńcem na głowie, Konrad na czele mściwego orszaku rwie się do drzwi katedry (scena teatralna przywraca iluzję poprzedniej przestrzeni), które pozostają zawarte. To jest znak uwięzionej, poszukującej myśli bohatera. Być może także znak ograniczenia poprzez fantomatyczność literatury - tylko na jej terenie można się "wyzwalać". W pierwszej edycji dramatu w zakończeniu wypowiedziane zostało pragnienie o "robotniku lub dziewce bosej", którzy o świcie otworzą zamknięte drzwi, a wtedy zastęp mścicieli wypadnie z krzykiem: "więzy rwij!".
Owe więzy - symboliczne kajdany Konrada - i całego narodu (Konrad jest personifikacją jego duszy) - to więzy romantycznej literaturze, która działa wbrew życiu, zalecając kult poległych bohaterów, przegranych powstań, męczenników narodowych, charyzmatycznych pisarzy. Konrad przeciwstawia inercji, będącej następstwem uwiedzenia poprzez poezję romantyczną, "chocholego" urzeczenia nią - wolę, chęć, żądanie, aktywność. Seria Nietzscheańskich motywów wspólnie z kultem życia, krwi i ciała, z imperatywem służenia życiu, jego radości i normalności sygnalizuje zasadniczy nurt rozprawy Wyspiańskiego ze zmistyfikowaną narodową historią i kanonizującą tę historię sztuką. Sztuka romantyczna w jej ujęciu mesjanistycznym usprawiedliwiała słabość, bierność, niemoc - nowa sztuka powinna być wyrazem siły, jak dzwon Zygmunta, co "bije jako młotem" (młot - motyw z Nietzschego), aczkolwiek skarlałemu duchowo społeczeństwu wystarcza teatralny tam tam, imitujący potężną pracę dzwonu. Sztuka ma być "pisana krwią", ma prowadzić ku życiu, a nie ku powtórnemu zaczadzeniu w grobowej krypcie. W Polsce ma być tak, jak wszędzie - jak w każdym normalnym kraju. Znamienny jest ten zwrot ku realności, konkretności bytu - symptom zdrowej obawy dramaturga przed nadmiernym ciążeniem kulturowej spuścizny, w szczególności będącej obiektem tak bezkrytycznego kultu, jak poezja romantyczna. W formie Geniusza Wyspiański sportretował Mickiewicza, a raczej jego zmistyfikowany obraz pokutujący w świadomości socjalnej. Konrad posiada cechy zbuntowanego, prometejskiego bohatera Dziadów, wzbogaconego o intelektualną pasję i (znowu Nietzscheański) paradoksalny sposób myślenia. Dialog Konrada z Maskami złożona jest z polemicznych spięć interlokutorów i - efektownych samozaprzeczeń Konrada. Ów niewolnik "ogromnej myśli jednej" (o narodzie) postukuje wyzwolenie się z "patriotycznego niewolnictwa". Za Nietzschem powtarza Iż "z chaotycznego myślenia ostoi się tylko sztuka jako rzecz wieczysta" ...i wwiedzie swoich odbiorców w Zgon.
Wyzwolenie wyróżnia się słabą progresją zdarzeń; przedmioty fabularno anegdotyczne mają znaczenie drugorzędne, spoistość przyczynowo skutkowa poszczególnych scen rozluźnia się. Zwraca uwagę liryczny kształt didaskaliów - poetyckich komentarzy do scen, integralnie związanych z tekstem kluczowym. Apostrofa do dzwonu Zygmunta, monolog "Sam już na ogromnej, pustej scenie", modlitwa o Polskę - to niezwykłej piękności liryki. Maria Podraza Kwiatkowska pisze o funkcji wieloznacznego obrazu, nastroju sugestii, przybliżenia w tym dramacie, dalekim od dyskursywnej jednoznaczności. Rozpiętość odczytań Wyzwolenia, anektowanie go poprzez skrajnie różne ugrupowania polityczne po opublikowaniu, potwierdza ową tezę.
(Krystyna Kralkowska Gątkowska)
Zobacz także: DRAMATY WYSPIAŃSKIEGO, WESELE WYSPIAŃSKIEGO