Co znaczy TEATR:
Moment drugiej niepodległości charakteryzują w teatrze, najogólniej, dwie tendencje. Z jednej strony - dążenie do ustalenia własnego stylu polskiego teatru, z dugiej - autentyczny, aczkolwiek nieco oddzielny, udział w przemianach, jakie na gruncie europejskim obejmują w tym czasie inscenizację, aktorstwo, scenografię. Na tym tle można wyodrębnić, także ogólnie, dwa kluczowe nurty: teatr kameralny, pielęgnujący tradycje realistyczne, który największą wagę przywiązuje do tekstu literackiego i aktora, i teatr ogromnej inscenizacji, widowiskowy, manifestujący własny porządek jako sztuki autonomicznej.
Teatr inscenizatorski, ten, który wymarzył sobie w swych dramatach i w Studium o Hamlecie Wyspiański, tworzy Leon Schiller, największa indywidualność polskiego teatru lat międzywojennych. Popularyzuje u nas idee G. Craiga, z którym poprzez dłuższy czas współpracował, i formułuje - pierwszy tak wyraźnie - koncepcję, zwaną "polskim teatrem monumentalnym", który miał oznaczać nie tylko teatr nowej architektury i form, lecz i określonego repertuaru, opartego o dramat romantyczny i neoromantyczny. Styl ten mocno akcentuje swą odrębność narodową, co zdaje się mieć dostatecznie zrozumiałe uzasadnienie w wypadku świeżo odzyskanej niepodległości. Zarazem jednak myśl teatralna Schillera, czerpiąc czynniki z europejskiego ruchu Ogromnej Reformy, rozwija się równolegle do poszukiwań ekspresjonizmu niemieckiego i konstruktywizmu rosyjskiego i ma z nimi sporo cech wspólnych. Pokrewna im jest również ideologia Schillera, łącząca ostrą rewolucyjność socjalną i polityczną, niekiedy wyrażaną w formach agitacyjnych, silnie emocjonalnych, z romantycznością wyobraźni i akcentami chrześcijańsko mistycznymi.
Jego postawa inscenizatora ujawnia się w pełni w Teatrze im. Bogusławskiego, prowadzonym w latach 1924-1926 wspólnie z krytykiem, a potem również reżyserem, Wilamem Horzycą i wybitnym aktorem Aleksandrem Zelwerowiczem. Był to dostępny teatr dla mas, któremu Schiller, dla utrzymania jego charakteru, pragnął nadać najwyższy poziom intelektualny i estetyczny. Wystawia tu Nie Boską komedię Krasińskiego, Różę Żeromskiego, Kniazia Patiomkina Micińskiego, Achilleis Wyspiańskiego - przedstawienia uderzające nowoczesnością środków wyrazu, z plastycznymi ujęciami rzeźbiarskimi, grą świateł, pulsujące rytmem. Po zamknięciu Teatru poprzez władze Schiller przenosi się wkrótce z Horzycą do Lwowa, gdzie pokazuje świetne spektakle Słowackiego (Kordian, Sen srebrny Salomei) i Shakespeare´a i główną własną inscenizację - Dziady Mickiewicza. W takich latach w jego działalności wyodrębniają się trzy nurty: w okolicy teatru monumentalnego - Zeittheater (a więc teatr czasu), podejmujący aktualne problemy polityczno socjalne, i "obrazki śpiewające", widowiska muzyczne, osnute na dawnych tekstach i folklorze, w jego własnym opracowaniu. Jednocześnie bez pośpiechu odchodzi od stylu romantyczno ekspresjonistycznego w kierunku tak zwany neorealizmu, starającego się odnowić bliższy związek z konkretem historycznym i socjologicznym; zmierzają ku niemu Schillerowskie inscenizacje na przykład Opery za trzy grosze Brechta.
Koncepcji teatru monumentalnego pozostaje wierny Horzyca, aczkolwiek realizuje ją przez formy mniejsze, bardziej refleksyjne i literackie; akcent kładzie raczej na wyraz poetyckie, w sferze ideologii na treści chrześcijańskie i narodowe. W latach 30. stworzył we Lwowie jako dyrektor jeden z najciekawszych teatrów, kszatałtując ambitny repertuar, zapraszając do współpracy świetnych twórców. Horzycę reżysera interesuje Wyspiański i Shakespeare, lecz prawdziwym odkryciem stanie się Norwid, dzięki między innymi - odegranej po raz pierwszy - tragedii Kleopatra. Dla losów scenicznych tego artysty Horzyca położył w Polsce największe zasługi, powróci do niego jeszcze po ostatniej wojnie, wprowadzając na scenę drugi, nie dokończony dramat Norwida Za kulisami.
Odmienny od monumentalnego styl rozwija teatr "Reduta", założony w roku 1919 w Warszawie poprzez wybitnego aktora Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego. "Reduta", pierwsze w Polsce laboratorium teatralne, w okolicy celów estetycznych - odnowienie gry aktorskiej w duchu realizmu, psychologizmu, naturalności - stawia sobie cele etyczne - pracę nad doskonaleniem osobowości aktorów w połączeniu z doskonaleniem religijnym. "Reduta" miała być nie tylko miejscem, gdzie przygotowuje się przedstawienia, lecz także określa nowe zasady zespołowości - i w życiu, i w sztuce scenicznej. W swoich założeniach programowych bliska jest Stanisławskiemu, opracowanym poprzez niego metodom wypróbowanym w Moskiewskim Teatrze Artystycznym (rozbudowane próby analityczne, "przeżywanie" roli), jednak na jej historii zaważyły najsilniej poglądy - i indywidualność - Osterwy. W zakresie repertuaru i reżyserii wysuwa on zasadę, Iż by dojść do teatru monumentalnego, trzeba na początku przejść poprzez realizm, aby zdobyć i udoskonalić rzemiosło. Ogranicza się Osterwa prawie wyłącznie do repertuaru polskiego, nacisk kładzie w szczególności na dramat współczesny, co potwierdzają liczne prapremiery - Żeromskiego (powyżej śnieg bielszym się stanę, Turoń), Tetmajera (Judasz), Orkana i innych; ulubionym poetą tego teatru jest Szaniawski (Papierowy kochanek, Lekkoduch, Ptak). Ceni w najwyższym stopniu reżyserię ukrytą, niewidoczną dla publiczności: o ile od Teatru Bogusławskiego rozpoczyna się u nas rozrost inscenizacji, o tyle od "Reduty" - rozrost reżyserii właśnie.
Niewątpliwie za największą siłę "Reduty" uznać wypada zdolność godzenia literaturze z realizmem, co najwspanialej przejawiało się, gdy wystawiano W małym domku Rittnera. Ale nie mniejszą, inną jej zasługą jest przywrócenie naszemu teatrowi staropolskich misteriów, Historyi Mikołaja z Wilkowiecka i Pastorałki (które nb. reżyseruje Schiller) i komedii oświecenia (Fircyk w zalotach Zabłockiego). Wskrzesza także "Reduta" - w momencie, gdy ma siedzibę w Wilnie - tradycje teatru plenerowego, objeżdżając wschodnie tereny państwie z szeregiem nowocześnie pomyślanych widowisk na wolnym powietrzu; specjalny efekt osiąga Książę niezłomny Calderona/Słowackiego.
Robota "Reduty" przyniosła poważne rezultaty pedagogiczne. Teatr ten wychował całe pokolenie aktorów psychologicznych, a również ciekawych reżyserów, jak Edmund Wierciński i Iwo Gall. Wierciński zwrócił na siebie uwagę ekspresjonistycznymi inscenizacjami Snu Kruszewskiej i Metafizyki dwugłowego cielęcia Witkacego, z czasem jednak jego zainteresowania skupiają się coraz bardziej na repertuarze realistycznym.
Pośród ambitniejszych artystycznie teatrów dwudziestolecia własną odrębność wyraźnie zaznacza teatr "Ateneum" w Warszawie, prowadzony od roku 1930 poprzez Stefana Jaracza. Uznanie i popularność zawdzięcza Ateneum pomiędzy innymi śmiałym ujęciom komedii Fredry w stylu umownej groteski. Ciekawe przedstawienia wielkiego repertuaru tworzą również inni reżyserzy: Zelwerowicz, Teofil Trzciński (piękna inscenizacja Odprawy posłów greckich na Wawelu), Aleksander Węgierko, Ludwik Solski. Przewarzająca część teatrów ma jednak charakter komercyjno rozrywkowy, na co dzień przeważa w nich lekka komedia i farsa, i tylko czasem sięgają po wartościowsze utwory, zbyt ryzykowne dla budżetu. W latach 1919-1939 dynamicznie rozwija się scenografia. O jej kształcie decyduje w szczególności czterech twórców, mniej albo bardziej ściśle związanych z działalnością Schillera, o dość różnych zresztą upodobaniach plastycznych: K. Frycz, A. Pronaszko, W. Daszewski.
Wybuch wojny przerywa na pięć lat życie teatralne w Polsce. Teatry, objęte poprzez zespoły niemieckie, grają "tylko dla Niemców"; polskiej publiczności okupanci pozostawiają tandetne scenki komediowe i rewiowe i estrady kawiarniane. Dłużej, do 1941 r. utrzymują się polskie zespoły we Lwowie, Białymstoku i Wilnie. Pomimo drastycznych restrykcji teatr działa w podziemiu: powstaje Sekretna Porada Teatralna, planująca postęp przyszłego teatru po wojnie, prowadzą konspiracyjne wykłady szkoły aktorskie, odbywają się przedstawienia w prywatnych mieszkaniach. Działają zespoły przyfrontowe na emigracji - na Bliskim Wschodzie, w Anglii, pod koniec wojny również w Związku Radzieckim i amatorskie teatry w obozach jenieckich.
Swą oficjalną działalność zaczął teatr polski w połowie 1944 r. w Lublinie. Opracowane poprzez Teatr Wojska Polskiego pod kierownictwem W. Krasnowieckiego spektakle Ślubów panieńskich i Wesela stały się sporymi wydarzeniami, szczególnie emocjonalnej natury, podobnie jak przedstawiona na otwarcie Teatru Polskiego w Warszawie Lilla Weneda w reżyserii Osterwy (styczeń 1946). Życie teatralne w pierwszych latach po wojnie z konieczności przenosi się na prowincję: rolę głównych ośrodków przejmują Kraków i Łódź. Pod względem artystycznym lata 1944-1949 są właściwie kontynuacją okresu międzywojennego. W Łodzi Schiller w spektaklach Krakowiaków i Górali Bogusławskiego, Burzy Shakespeare´a rozwija wspólnie z Daszewskim styl będący dojrzałą, harmonijną syntezą doświadczeń teatru monumentalnego i neorealizmu. Wierciński przygotowuje w Krakowie i Katowicach poetyckie przedstawienia Dwóch teatrów Szaniawskiego, a w Łodzi Elektry Giraudoux, przywołujące psychologiczno liryczne tradycje "Reduty". Świetne sezony przeżywa teatr toruński za dyrekcji Horzycy (1945-1947), który wystawia tu Sen nocy letniej, Romea i Julię, a również Orfeusza Świrszczyńskiej. Równie żywotny ośrodek teatralny tworzy na Wybrzeżu z młodymi aktorami Iwo Gall. Pokazuje tam po raz pierwszy dramat młodego poety, Tadeusza Gajcego, Homer i Orchidea, i szereg innych sztuk, w tym cieszące się ogromnym rozgłosem inscenizacje Jak wam się podoba Shakespeare´a i Balladyny Słowackiego - gdzie realistyczne aktorstwo i bardzo wyrównana gra zespołowa współbrzmią interesująco z prostą, architektoniczną scenografią Galla.
(Ewa Wąchocka)
Zobacz także: DRAMAT
Teatr inscenizatorski, ten, który wymarzył sobie w swych dramatach i w Studium o Hamlecie Wyspiański, tworzy Leon Schiller, największa indywidualność polskiego teatru lat międzywojennych. Popularyzuje u nas idee G. Craiga, z którym poprzez dłuższy czas współpracował, i formułuje - pierwszy tak wyraźnie - koncepcję, zwaną "polskim teatrem monumentalnym", który miał oznaczać nie tylko teatr nowej architektury i form, lecz i określonego repertuaru, opartego o dramat romantyczny i neoromantyczny. Styl ten mocno akcentuje swą odrębność narodową, co zdaje się mieć dostatecznie zrozumiałe uzasadnienie w wypadku świeżo odzyskanej niepodległości. Zarazem jednak myśl teatralna Schillera, czerpiąc czynniki z europejskiego ruchu Ogromnej Reformy, rozwija się równolegle do poszukiwań ekspresjonizmu niemieckiego i konstruktywizmu rosyjskiego i ma z nimi sporo cech wspólnych. Pokrewna im jest również ideologia Schillera, łącząca ostrą rewolucyjność socjalną i polityczną, niekiedy wyrażaną w formach agitacyjnych, silnie emocjonalnych, z romantycznością wyobraźni i akcentami chrześcijańsko mistycznymi.
Jego postawa inscenizatora ujawnia się w pełni w Teatrze im. Bogusławskiego, prowadzonym w latach 1924-1926 wspólnie z krytykiem, a potem również reżyserem, Wilamem Horzycą i wybitnym aktorem Aleksandrem Zelwerowiczem. Był to dostępny teatr dla mas, któremu Schiller, dla utrzymania jego charakteru, pragnął nadać najwyższy poziom intelektualny i estetyczny. Wystawia tu Nie Boską komedię Krasińskiego, Różę Żeromskiego, Kniazia Patiomkina Micińskiego, Achilleis Wyspiańskiego - przedstawienia uderzające nowoczesnością środków wyrazu, z plastycznymi ujęciami rzeźbiarskimi, grą świateł, pulsujące rytmem. Po zamknięciu Teatru poprzez władze Schiller przenosi się wkrótce z Horzycą do Lwowa, gdzie pokazuje świetne spektakle Słowackiego (Kordian, Sen srebrny Salomei) i Shakespeare´a i główną własną inscenizację - Dziady Mickiewicza. W takich latach w jego działalności wyodrębniają się trzy nurty: w okolicy teatru monumentalnego - Zeittheater (a więc teatr czasu), podejmujący aktualne problemy polityczno socjalne, i "obrazki śpiewające", widowiska muzyczne, osnute na dawnych tekstach i folklorze, w jego własnym opracowaniu. Jednocześnie bez pośpiechu odchodzi od stylu romantyczno ekspresjonistycznego w kierunku tak zwany neorealizmu, starającego się odnowić bliższy związek z konkretem historycznym i socjologicznym; zmierzają ku niemu Schillerowskie inscenizacje na przykład Opery za trzy grosze Brechta.
Koncepcji teatru monumentalnego pozostaje wierny Horzyca, aczkolwiek realizuje ją przez formy mniejsze, bardziej refleksyjne i literackie; akcent kładzie raczej na wyraz poetyckie, w sferze ideologii na treści chrześcijańskie i narodowe. W latach 30. stworzył we Lwowie jako dyrektor jeden z najciekawszych teatrów, kszatałtując ambitny repertuar, zapraszając do współpracy świetnych twórców. Horzycę reżysera interesuje Wyspiański i Shakespeare, lecz prawdziwym odkryciem stanie się Norwid, dzięki między innymi - odegranej po raz pierwszy - tragedii Kleopatra. Dla losów scenicznych tego artysty Horzyca położył w Polsce największe zasługi, powróci do niego jeszcze po ostatniej wojnie, wprowadzając na scenę drugi, nie dokończony dramat Norwida Za kulisami.
Odmienny od monumentalnego styl rozwija teatr "Reduta", założony w roku 1919 w Warszawie poprzez wybitnego aktora Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego. "Reduta", pierwsze w Polsce laboratorium teatralne, w okolicy celów estetycznych - odnowienie gry aktorskiej w duchu realizmu, psychologizmu, naturalności - stawia sobie cele etyczne - pracę nad doskonaleniem osobowości aktorów w połączeniu z doskonaleniem religijnym. "Reduta" miała być nie tylko miejscem, gdzie przygotowuje się przedstawienia, lecz także określa nowe zasady zespołowości - i w życiu, i w sztuce scenicznej. W swoich założeniach programowych bliska jest Stanisławskiemu, opracowanym poprzez niego metodom wypróbowanym w Moskiewskim Teatrze Artystycznym (rozbudowane próby analityczne, "przeżywanie" roli), jednak na jej historii zaważyły najsilniej poglądy - i indywidualność - Osterwy. W zakresie repertuaru i reżyserii wysuwa on zasadę, Iż by dojść do teatru monumentalnego, trzeba na początku przejść poprzez realizm, aby zdobyć i udoskonalić rzemiosło. Ogranicza się Osterwa prawie wyłącznie do repertuaru polskiego, nacisk kładzie w szczególności na dramat współczesny, co potwierdzają liczne prapremiery - Żeromskiego (powyżej śnieg bielszym się stanę, Turoń), Tetmajera (Judasz), Orkana i innych; ulubionym poetą tego teatru jest Szaniawski (Papierowy kochanek, Lekkoduch, Ptak). Ceni w najwyższym stopniu reżyserię ukrytą, niewidoczną dla publiczności: o ile od Teatru Bogusławskiego rozpoczyna się u nas rozrost inscenizacji, o tyle od "Reduty" - rozrost reżyserii właśnie.
Niewątpliwie za największą siłę "Reduty" uznać wypada zdolność godzenia literaturze z realizmem, co najwspanialej przejawiało się, gdy wystawiano W małym domku Rittnera. Ale nie mniejszą, inną jej zasługą jest przywrócenie naszemu teatrowi staropolskich misteriów, Historyi Mikołaja z Wilkowiecka i Pastorałki (które nb. reżyseruje Schiller) i komedii oświecenia (Fircyk w zalotach Zabłockiego). Wskrzesza także "Reduta" - w momencie, gdy ma siedzibę w Wilnie - tradycje teatru plenerowego, objeżdżając wschodnie tereny państwie z szeregiem nowocześnie pomyślanych widowisk na wolnym powietrzu; specjalny efekt osiąga Książę niezłomny Calderona/Słowackiego.
Robota "Reduty" przyniosła poważne rezultaty pedagogiczne. Teatr ten wychował całe pokolenie aktorów psychologicznych, a również ciekawych reżyserów, jak Edmund Wierciński i Iwo Gall. Wierciński zwrócił na siebie uwagę ekspresjonistycznymi inscenizacjami Snu Kruszewskiej i Metafizyki dwugłowego cielęcia Witkacego, z czasem jednak jego zainteresowania skupiają się coraz bardziej na repertuarze realistycznym.
Pośród ambitniejszych artystycznie teatrów dwudziestolecia własną odrębność wyraźnie zaznacza teatr "Ateneum" w Warszawie, prowadzony od roku 1930 poprzez Stefana Jaracza. Uznanie i popularność zawdzięcza Ateneum pomiędzy innymi śmiałym ujęciom komedii Fredry w stylu umownej groteski. Ciekawe przedstawienia wielkiego repertuaru tworzą również inni reżyserzy: Zelwerowicz, Teofil Trzciński (piękna inscenizacja Odprawy posłów greckich na Wawelu), Aleksander Węgierko, Ludwik Solski. Przewarzająca część teatrów ma jednak charakter komercyjno rozrywkowy, na co dzień przeważa w nich lekka komedia i farsa, i tylko czasem sięgają po wartościowsze utwory, zbyt ryzykowne dla budżetu. W latach 1919-1939 dynamicznie rozwija się scenografia. O jej kształcie decyduje w szczególności czterech twórców, mniej albo bardziej ściśle związanych z działalnością Schillera, o dość różnych zresztą upodobaniach plastycznych: K. Frycz, A. Pronaszko, W. Daszewski.
Wybuch wojny przerywa na pięć lat życie teatralne w Polsce. Teatry, objęte poprzez zespoły niemieckie, grają "tylko dla Niemców"; polskiej publiczności okupanci pozostawiają tandetne scenki komediowe i rewiowe i estrady kawiarniane. Dłużej, do 1941 r. utrzymują się polskie zespoły we Lwowie, Białymstoku i Wilnie. Pomimo drastycznych restrykcji teatr działa w podziemiu: powstaje Sekretna Porada Teatralna, planująca postęp przyszłego teatru po wojnie, prowadzą konspiracyjne wykłady szkoły aktorskie, odbywają się przedstawienia w prywatnych mieszkaniach. Działają zespoły przyfrontowe na emigracji - na Bliskim Wschodzie, w Anglii, pod koniec wojny również w Związku Radzieckim i amatorskie teatry w obozach jenieckich.
Swą oficjalną działalność zaczął teatr polski w połowie 1944 r. w Lublinie. Opracowane poprzez Teatr Wojska Polskiego pod kierownictwem W. Krasnowieckiego spektakle Ślubów panieńskich i Wesela stały się sporymi wydarzeniami, szczególnie emocjonalnej natury, podobnie jak przedstawiona na otwarcie Teatru Polskiego w Warszawie Lilla Weneda w reżyserii Osterwy (styczeń 1946). Życie teatralne w pierwszych latach po wojnie z konieczności przenosi się na prowincję: rolę głównych ośrodków przejmują Kraków i Łódź. Pod względem artystycznym lata 1944-1949 są właściwie kontynuacją okresu międzywojennego. W Łodzi Schiller w spektaklach Krakowiaków i Górali Bogusławskiego, Burzy Shakespeare´a rozwija wspólnie z Daszewskim styl będący dojrzałą, harmonijną syntezą doświadczeń teatru monumentalnego i neorealizmu. Wierciński przygotowuje w Krakowie i Katowicach poetyckie przedstawienia Dwóch teatrów Szaniawskiego, a w Łodzi Elektry Giraudoux, przywołujące psychologiczno liryczne tradycje "Reduty". Świetne sezony przeżywa teatr toruński za dyrekcji Horzycy (1945-1947), który wystawia tu Sen nocy letniej, Romea i Julię, a również Orfeusza Świrszczyńskiej. Równie żywotny ośrodek teatralny tworzy na Wybrzeżu z młodymi aktorami Iwo Gall. Pokazuje tam po raz pierwszy dramat młodego poety, Tadeusza Gajcego, Homer i Orchidea, i szereg innych sztuk, w tym cieszące się ogromnym rozgłosem inscenizacje Jak wam się podoba Shakespeare´a i Balladyny Słowackiego - gdzie realistyczne aktorstwo i bardzo wyrównana gra zespołowa współbrzmią interesująco z prostą, architektoniczną scenografią Galla.
(Ewa Wąchocka)
Zobacz także: DRAMAT
- Co znaczy TWÓRCZOŚĆ KASPROWICZA:
- Porównanie literackie Jana Kasprowicza miały miejsce w momencie gimnazjalnym, chociaż moment studiów w Lipsku i stworzenie narracyjno retorycznego poematu Giordano Bruno, możemy nazwać debiutem poetyckim. W teatr co znaczy.
- Krzyżówka TWÓRCZOŚĆ PRZYBYSZEWSKIEGO. NAŚLADOWCY:
- Dlaczego debiutował esejem z pogranicza edukacji i literaturze Zur Psychologie des Individuums (1891). Był to jeden z najwcześniejszych manifestów odradzającego się indywidualizmu w życiu i sztuce. Zapowiadał teatr krzyżówka.
- Co to jest TWÓRCZOŚĆ CYPRIANA KAMILA NORWIDA PO 1863 ROKU:
- Jak lepiej jednorodnej myślowo formacji doby pozytywizmu twórczość Norwida stanowi swoisty ewenement. Spora ekipa młodych debiutowała pod patronatem idei romantycznych (Asnyk, Konopnicka) dość błyskawicznie teatr co to jest.
- Słownik TWÓRCZOŚĆ ADOLFA DYGASIŃSKIEGO:
- Kiedy polskich naturalistów zalicza się majątek literacki Adolfa Dygasińskiego (1839-1902), którą Henryk Markiewicz ustala jako spontaniczną, literacka niemal samorodną, czerpiącą ze źródeł wspomnieniowych teatr słownik.
- Czym jest TEATR:
- Od czego zależy które mimo rozmiaru strat ruszyło zaraz po zakończeniu wojny, w roku 1947 zdaje się nabierać pewnej stabilizacji. Wydarzeniem nie tylko artystycznym staje się ogólnopolski Festiwal Szekspirowski teatr czym jest.
Czym jest teatr znaczenie w Motywy literatura T .
