Co znaczy SZTUKI PLASTYCZNE I ARCHITEKTURA:
Na postęp sztuki w Polsce od 1947 r. złożyły się prądy obowiązujące w Europie od początków stulecia i przeżycia i doświadczenia wojenne. Naturalne było, Iż artyści powszechnie powracali do twórczości przerwanej w 1939 r. Zadanie, jakie stało przed architektami - odbudowa państwie - z braku czasu nawet nie pozwalała im na nowe poszukiwania i doświadczenia. Chociaż wpływ na sztukę miał także wojenny koszmar, niepokoił on i fascynował, musiał więc znaleźć swe odbicie w plastyce, na przykład w cyklu grafik Warszawa Tadeusza Kulisiewicza, w obrazie Henryka Stażewskiego Ucieczka czy Andrzeja Wróblewskiego Rozstrzelanie. Aczkolwiek nie zawsze te czy inne prace zadowalały publiczność i krytykę, to jednak optymizm i chęć działania były zjawiskiem powszechnym w kręgach artystycznych. W Krakowie 1948 r. otwarto Wystawę Sztuki Nowoczesnej z wyraźnie zaznaczonymi dwoma kierunkami: surrealizmem i abstrakcją, regularnie tendencje te wzajemnie przenikały się, jak choćby w razie Tadeusza Kantora. Wystawiali tam między innymi Kazimierz Mikulski i Jerzy Skarżyński (surrealizm) i Jonasz Stern (abstrakcja).
Niestety, lata 1949-1950 przyniosły przełom, który radykalnie ograniczył swobodę twórcy. Dochodzi do centralizacji wydawnictw i szkolnictwa, rodzi się nowy program artystyczny. Program ten nie powstaje w kawiarniach czy pracowniach artystów sztuki - ale jest wygłoszony poprzez ministra Sokorskiego. Zasadami stały się: materialistyczny pogląd na świat, humanizm, optymizm, socjalistyczny romantyzm i jedność treści i formy, co tłumaczono jako "socjalistyczne w treści i narodowe w formie". Ta ostatnia zasada była niejasna o tyle, o ile trudno sformułować w plastyce i architekturze "formę narodową". Związek Radziecki, skąd narzucono w Polsce owe założenia, upatrywał formę narodową w klasycyzmie wyprowadzonym z XVIII i XIX wiecznych budowli Petersburga. Ów klasycyzm był znacząco uproszczony i dostosowany do dogmatów partii komunistycznej. Pasował jednak świetnie do mechanizmu totalitarnego - był monumentalny.
Sztuka monumentalna to sztuka pomnikowa, ponadczasowa. Odwołuje się do tradycji i równocześnie do przyszłości, niejako przenosząc w nią przeszłość. Teraźniejszość staje się więc nieistotna, jest tylko ulotną, mijającą - w cieniu pomnika - chwilą. Wyrazić to mogą jedynie formy już znane i uznane. Formy niepodatne na czas i mody, takie, które przedtem już przekazywały ważne treści. W kręgu cywilizacji europejskich mogą to być jedynie formy klasyczne.
Jednak w XX w. klasyczny wzorzec staje się bez zaangażowania artyście, przyjmuje on analityczną pozę zgodną z duchem techniki, może świadomie ją łamać, nawet odwołując się do antyku, jednak zawsze w kontekście dialogu z owym materialistyczno technicznym pojmowaniem świata. Dlaczego więc w naszym stuleciu aż podwójnie odżyły tradycje klasyczne? Dlaczego style na nich właśnie oparte zdobyły sobie kluczową i uprzywilejowaną pozycję pośród tylu rozmaitych kierunków? Gdyż zostały stworzone nie poprzez twórców tylko poprzez państwa totalitarne, gdzie nawet odbiorca sztuki nie liczył się w zwykłym znaczeniu tego słowa. Stało się to w hitlerowskich Niemczech i w Związku Radzieckim. Państwa te potrzebowały sztuki monumentalnej, aby przekonać, że są równie niewzruszone jak ona.
W Polsce, w latach odbudowy po zniszczeniach wojennych, powstają liczne budynki lepsze i gorsze, które od prawdziwego klasycyzmu różnią się zbyt jednostajnym rytmem sporych okien wkomponowanych w kratę listew i wyżłobień. Ciekawsze przykłady to Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa w Warszawie (dostępny MDM) z Placem Konstytucji o wystroju podobnym do salonu pod gołym niebem; Pałac Młodzieży w Katowicach o ciekawie rozwiązanej asymetrycznej bryle; podobny do klasycystycznego pałacu Dom PZPR w Rzeszowie i Pałac Kultury i Edukacji w Warszawie - zaprojektowany poprzez radzieckich architektów, ale zaopatrzony w zwieńczenia wzorowane na attyce krakowskich Sukiennic, co miało nawiązywać do "formy narodowej". Budynki socrealistyczne miały szereg wad, na przykład: za bogatą fasadą Placu Konstytucji kryły się tandetne, o przestarzałym rozplanowaniu mieszkania, a nowoczesne w założeniu i od podstaw wybudowane miasto, Nową Hutę, opracowano na barokowym (!) schemacie urbanistycznym.
Malarstwu i rzeźbie socrealistycznej także starano się nadać pewne cechy monumentalności. Jednak skutek był o sporo gorszy niż w budownictwie. Malarstwo tamtego okresu, o takich tytułach jak Ziemia chłopom J. Krajewskiego, Matka Koreanka W. Fangora (nawiązująca do wojny koreańskiej) czy Na zebraniu Wróblewskiego, przeważnie - pomimo interesującej treści z punktu widzenia państwa - nie zyskało sobie uznania nawet u władz partyjnych. Mało lepiej było z rzeźbą, zarówno architektoniczną, jak i wolno stojącą. Postacie ludzkie - ulubiony temat - były nie tyle monumentalne, co raczej olbrzymie. Kwadratowe twarze, mocno zarysowane szczęki, grube, krótkie szyje, masywny korpus, potężne dłonie i stopy. Emanuje z nich tępa siła. Jedynym, ale świetnym za to wyjątkiem jest pomnik Powstańców Śląskich na Górze św. Anny Xawerego Dunikowskiego, lecz to jest kompozycja architektoniczno przestrzenna.
Zmiany, jakie nastąpiły w państwie w 1955 r. i Polski Październik wywołały, Iż artyści otrzymali większą swobodę w podejmowaniu własnych inicjatyw. W Krakowie w Domu Plastyka, odbyła się wystawa "ekipy Młodych Plastyków". Znamienne, Iż podobnie do krakowskiej wystawy z 1948 r. przeważał surrealizm i abstrakcja. Znalazły się tam między innymi surrealistyczne, bliskie grotesce obrazy Kazimierza Mikulskiego. W lipcu 1955 r. otwarto wystawę w warszawskim arsenale, na której pokazano: Getto Izaaka Celnikiera, Napiętnowanych Marka Oberländera, Matkę Andrzeja Wróblewskiego i sporo innych.
Wystawy te zaczynają nowy moment w sztuce polskiej. Powstają liczne kluby, galerie i ugrupowania artystyczne, jak "ekipa 55" w Warszawie, "4F + R" w Poznaniu, "St53" w Katowicach, pojawiają się nawet kontakty ze sztuką zachodnioeuropejską, na przykład wyjazd Tadeusza Kantora do Paryża. Modna staje się abstrakcja, taszyzm, koloryzm, strukturalizm, collage i malarstwo figuratywne. Odpowiednikiem mogą być prace Jana Tarasina, Jerzego Stajudy czy Zdzisława Beksińskiego.
Z początkiem lat 60. malarstwo abstrakcyjne na skutek spopularyzowania traci znaczenie awangardy. Artyści szukają nowych doświadczeń - Władysław Hasior rozpoczyna zajmować się assemblagem; to jest łączenie elementów, malarstwa, rzeźby, światła i ruchu, czasem ognia, w jedną akcję, pokaz - to są dzieła, jak Sztandary polskie, symboliczne i metaforyczne. Ze Stanów Zjednoczonych dociera pop art i jednakże w Polsce nie jest on ciekawy, wpływa na malarstwo figuratywne między innymi Antoniego Fałata.
Tadeusz Kantor po realizacji cyklu Obrazów metaforycznych przeprowadza w 1963 r. jedną z pierwszych prób twórczości konceptualnej, która rezygnuje z przedmiotu sztuki i w miejsce układu: twórca - dzieło - odbiorca wprowadza układ: twórca - odbiorca. Potem zajmował się tym między innymi Józef Szajna.
W 1966 r. powstaje I Międzynarodowe Biennale Plakatu. Plakat polski już przed wojną zyskał trwałe miejsce w sztuce. Po 1945 r. zdążyło ukazać się raptem parę ciekawszych prac, na przykład plakat filmowy do Baryłeczki z 1947. Z kolei od przełomu lat 1950-1960 polska szkoła plakatu stała się, w recenzji wielu krytyków polskich i zagranicznych, najwybitniejszym zjawiskiem w naszej plastyce.
Język plakatu wyraża się w sposób zrozumiały, poprzez co ma sporą siłę oddziaływania i przekonywania widza, dodatkowo wzmocnioną faktem, że dzieło nie będące unikatem dociera w wielu kopiach do znacząco większej ilości widzów niż na przykład obraz. Plakaty tworzyło - posługując się wszelkimi środkami: od fotografii, po surrealizm i abstrakcję - bardzo wielu znakomitych twórców: Henryk Tomaszewski, Tadeusz Trepkowski, Waldemar Świerzy, Władysław Hasior, Kazimerz Mikulski, Franciszek Starowieyski, Jan Młodożeniec, Roman Cieślewicz (od 1963 r., aż do Zgonu w 1996 tworzący w Paryżu), aby wymienić tylko nie wszystkich spośród znakomitych.
Równie wybitni graficy tworzyli ilustracje książkowe. Na plan pierwszy wysuwa się nazwisko Daniela Mroza. Jego rysunki łączą ekspresję z surrealizmem i trudną do ustalenia atmosferą krakowskiego życia artystycznego. Ilustrował książki S. Lema, S. Mrożka, J. Szaniawskiego, S. Leca i tak dalej, poprzez sporo lat związany z "Przekrojem" nadał mu osobisty charakter (co na pewno przyczyniło się do popularności tego pisma). Ilustracją zajmowali się również: K. Mikulski, między innymi w książkach L.J. Kerna, rysujący perfekcyjnie w staroświeckiej manierze Antoni Uniechowski, Jan Marcin Szancer, Janusz Stanny, Roman Cieślewicz, Franciszek Starowieyski i tak dalej
Rozwija się rzeźba, aczkolwiek może nie tak intensywnie jak malarstwo. Początkowo wywodzi się z tradycji figuralnych. W dziełach Xawerego Dunikowskiego (na przykład cykl Macierzyństwo), Alfonsa Karnego, Aliny Szapocznikow i innych zauważa się zwartą bryłę, zdefiniowaną płynną linią i zachowującą kubiczny rdzeń. W pracach Władysława Hasiora figura rozpada się, formę ustala kolekcja różnego rodzaju elementów, fragmentów, regularnie niszczonych, lecz o nowym znaczeniu czegoś dawnego. Dopełnieniem staje się połączenie tych dzieł z ruchem i akcją w swoisty ceremoniał, rytuał.
W latach 60. zaczynają powstawać przykłady rzeźby "inżynieryjno technicznej", wykonanej z metalowych blach, profilowanych listew i tym podobne przedmiotów nie mających genezy w naturze, ale w maszynach (skończone dzieło regularnie przypomina ją wizualnie).
Po tych przemianach część twórców rozpoczyna w swych dziełach wyrażać problemy emocjonalne i w swej istocie fundamentalne: narodziny, przemijanie, Zgon. W ekspresyjnej, wyrazistej formie wyprowadzonej z figury ludzkiej wyraża się rzeźba między innymi Adama Myjaka.
Współcześnie granice i dawne podziały pomiędzy gatunkami zacierają się, wyjątkiem jest tylko rzeźba pomnikowa i religijna.
W architekturze po 1955 r. próbuje się dogonić światowe kierunki i trendy, równocześnie zaspokajając potrzeby socjalne. Jednak już po 1960 r. zaczynają obowiązywać regulaminy i normatywy ograniczające architekta, a jego dzieło sprowadzające do najprostszych i najtańszych rozwiązań. Tendencja ta utrzymuje się nawet po 1970 r., kiedy owe regulaminy znacząco złagodzono. Przypadek ta zaczęła się zamieniać dopiero w latach 90. Z ogromną szkodą dla krajobrazu Polski, bardzo nieliczne są budynki, które podobieństwem kształtu nie zacierałyby charakteru i indywidualności miasta czy regionu. Nawet ciekawe budowle w sporych centrach regularnie rażą brakiem harmonijnego wkomponowania w otoczenie. Miasta i wsie zostały dosłownie zaśmiecone fatalną, stawianą żywiołowo i bez ?Xadnych planów urbanistycznych zabudową: szablonowymi blokami mieszkalnymi i biurowcami, pawilonami, bezkształtnymi domkami, budkami i tym podobne
Są także przykłady wartościowe: śmiałe, pełne rozmachu rozwiązanie techniczne hali widowiskowej "Spodek" w Katowicach, o formie interesującej zarówno w dzień, jak i w oświetleniu sztucznym; Ściana Wschodnia w Warszawie, gdzie na małym obszarze w atrakcyjny sposób połączono funkcje mieszkaniowe, handlowe i rekreacyjne; również w Warszawie Dworzec Centralny z podziemną lokalizacją torów, pozwalającą na (to jest realizacja pomysłu z okresu międzywojennego) bezkolizyjne wprowadzenie kolei do miasta i swobodne zastosowanie przestrzeni wokół, co powiodło się dobrze złączonym z otoczeniem wysokościowcom i poziomemu w kształcie "Holiday Inn", który komponując się z wielkomiejskim pejzażem, zachowuje równocześnie wrażenie spokoju, nawet intymności.
Po pełnym odzyskaniu niepodległości w 1989 r., zniesieniu cenzury i zależności politycznych, polscy artyści uzyskali pełną swobodę w podejmowaniu nowych doświadczeń i eksperymentów. Widać to na przykładzie architektury. W ostatnich paru latach powstają - bardzo nowoczesne w konstrukcji - budynki bogatych inwestorów prywatnych, szczególnie banków. Budowle te wykorzystują różne rozwiązania techniczne idealnie łącząc funkcje użytkowe z estetycznymi, a nawet psychologicznymi. Zilustrujmy to gmachem banku nawiązującym w kształcie do piramidy. Jest ona tu świetnym odpowiednikiem, bo w psychice ludzkiej kojarzy się ze stałością i bezpieczeństwem. W trakcie, gdy wewnątrz budynku znajdują się funkcjonalne i estetyczne wnętrza, wygląd zewnętrzny to sygnał plastyczny, który poprzez analogię do skojarzeń z piramidą, przekonuje, Iż bank jest godny zaufania, a jego kapitał niedostępne dla złodzieja, polityki i innych zagrożeń.
Jak będziemy oceniać teraźniejszą architekturę w przyszłości - trudno przewidzieć, aczkolwiek dzisiaj stanowi doskonały kontrapunkt dla starszej zabudowy. Nie wiemy, którędy pójdą drogi współczesnej sztuki, czy permanentna awangarda i ciągłe nowatorstwo nie stanie się nudne i jałowe. Pojęcie sztuki nie istnieje, lecz jeżeli seryjnie wytwarzany zegarek Timex stał się dziełem sztuki wyłącznie przez fakt umieszczenia go w nowojorskim muzeum - to może przestajemy odczuwać co jest, a co nie jest dziełem sztuki? Interpretator stał się ważniejszy od odbiorcy.
Wiek techniczny wymienia się w informatyczny, jesteśmy świadkami powstawania sztuki tam, gdzie dotąd nie spodziewaliśmy się odnaleźć czegoś bardziej wartościowego pod tym względem - powstaje sztuka multimedialna, komputerowa, niematerialna. Po obejrzeniu "inscenizacji" Piekła Dantego Petera Greenawaya, można zadać sobie pytanie: czym zajmowałby się Bosch, gdyby żył dzisiaj? Oczywiście nie znaczy to, Iż jakieś dyscypliny sztuki zanikną. Ustosunkuje się ona do tych przemian tak samo, jak do innych od dziesiątków tys. lat. Nie wiemy tylko, jaka ona będzie i jaki będzie tworzący sztukę człowiek.
(Marek Francik)
Niestety, lata 1949-1950 przyniosły przełom, który radykalnie ograniczył swobodę twórcy. Dochodzi do centralizacji wydawnictw i szkolnictwa, rodzi się nowy program artystyczny. Program ten nie powstaje w kawiarniach czy pracowniach artystów sztuki - ale jest wygłoszony poprzez ministra Sokorskiego. Zasadami stały się: materialistyczny pogląd na świat, humanizm, optymizm, socjalistyczny romantyzm i jedność treści i formy, co tłumaczono jako "socjalistyczne w treści i narodowe w formie". Ta ostatnia zasada była niejasna o tyle, o ile trudno sformułować w plastyce i architekturze "formę narodową". Związek Radziecki, skąd narzucono w Polsce owe założenia, upatrywał formę narodową w klasycyzmie wyprowadzonym z XVIII i XIX wiecznych budowli Petersburga. Ów klasycyzm był znacząco uproszczony i dostosowany do dogmatów partii komunistycznej. Pasował jednak świetnie do mechanizmu totalitarnego - był monumentalny.
Sztuka monumentalna to sztuka pomnikowa, ponadczasowa. Odwołuje się do tradycji i równocześnie do przyszłości, niejako przenosząc w nią przeszłość. Teraźniejszość staje się więc nieistotna, jest tylko ulotną, mijającą - w cieniu pomnika - chwilą. Wyrazić to mogą jedynie formy już znane i uznane. Formy niepodatne na czas i mody, takie, które przedtem już przekazywały ważne treści. W kręgu cywilizacji europejskich mogą to być jedynie formy klasyczne.
Jednak w XX w. klasyczny wzorzec staje się bez zaangażowania artyście, przyjmuje on analityczną pozę zgodną z duchem techniki, może świadomie ją łamać, nawet odwołując się do antyku, jednak zawsze w kontekście dialogu z owym materialistyczno technicznym pojmowaniem świata. Dlaczego więc w naszym stuleciu aż podwójnie odżyły tradycje klasyczne? Dlaczego style na nich właśnie oparte zdobyły sobie kluczową i uprzywilejowaną pozycję pośród tylu rozmaitych kierunków? Gdyż zostały stworzone nie poprzez twórców tylko poprzez państwa totalitarne, gdzie nawet odbiorca sztuki nie liczył się w zwykłym znaczeniu tego słowa. Stało się to w hitlerowskich Niemczech i w Związku Radzieckim. Państwa te potrzebowały sztuki monumentalnej, aby przekonać, że są równie niewzruszone jak ona.
W Polsce, w latach odbudowy po zniszczeniach wojennych, powstają liczne budynki lepsze i gorsze, które od prawdziwego klasycyzmu różnią się zbyt jednostajnym rytmem sporych okien wkomponowanych w kratę listew i wyżłobień. Ciekawsze przykłady to Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa w Warszawie (dostępny MDM) z Placem Konstytucji o wystroju podobnym do salonu pod gołym niebem; Pałac Młodzieży w Katowicach o ciekawie rozwiązanej asymetrycznej bryle; podobny do klasycystycznego pałacu Dom PZPR w Rzeszowie i Pałac Kultury i Edukacji w Warszawie - zaprojektowany poprzez radzieckich architektów, ale zaopatrzony w zwieńczenia wzorowane na attyce krakowskich Sukiennic, co miało nawiązywać do "formy narodowej". Budynki socrealistyczne miały szereg wad, na przykład: za bogatą fasadą Placu Konstytucji kryły się tandetne, o przestarzałym rozplanowaniu mieszkania, a nowoczesne w założeniu i od podstaw wybudowane miasto, Nową Hutę, opracowano na barokowym (!) schemacie urbanistycznym.
Malarstwu i rzeźbie socrealistycznej także starano się nadać pewne cechy monumentalności. Jednak skutek był o sporo gorszy niż w budownictwie. Malarstwo tamtego okresu, o takich tytułach jak Ziemia chłopom J. Krajewskiego, Matka Koreanka W. Fangora (nawiązująca do wojny koreańskiej) czy Na zebraniu Wróblewskiego, przeważnie - pomimo interesującej treści z punktu widzenia państwa - nie zyskało sobie uznania nawet u władz partyjnych. Mało lepiej było z rzeźbą, zarówno architektoniczną, jak i wolno stojącą. Postacie ludzkie - ulubiony temat - były nie tyle monumentalne, co raczej olbrzymie. Kwadratowe twarze, mocno zarysowane szczęki, grube, krótkie szyje, masywny korpus, potężne dłonie i stopy. Emanuje z nich tępa siła. Jedynym, ale świetnym za to wyjątkiem jest pomnik Powstańców Śląskich na Górze św. Anny Xawerego Dunikowskiego, lecz to jest kompozycja architektoniczno przestrzenna.
Zmiany, jakie nastąpiły w państwie w 1955 r. i Polski Październik wywołały, Iż artyści otrzymali większą swobodę w podejmowaniu własnych inicjatyw. W Krakowie w Domu Plastyka, odbyła się wystawa "ekipy Młodych Plastyków". Znamienne, Iż podobnie do krakowskiej wystawy z 1948 r. przeważał surrealizm i abstrakcja. Znalazły się tam między innymi surrealistyczne, bliskie grotesce obrazy Kazimierza Mikulskiego. W lipcu 1955 r. otwarto wystawę w warszawskim arsenale, na której pokazano: Getto Izaaka Celnikiera, Napiętnowanych Marka Oberländera, Matkę Andrzeja Wróblewskiego i sporo innych.
Wystawy te zaczynają nowy moment w sztuce polskiej. Powstają liczne kluby, galerie i ugrupowania artystyczne, jak "ekipa 55" w Warszawie, "4F + R" w Poznaniu, "St53" w Katowicach, pojawiają się nawet kontakty ze sztuką zachodnioeuropejską, na przykład wyjazd Tadeusza Kantora do Paryża. Modna staje się abstrakcja, taszyzm, koloryzm, strukturalizm, collage i malarstwo figuratywne. Odpowiednikiem mogą być prace Jana Tarasina, Jerzego Stajudy czy Zdzisława Beksińskiego.
Z początkiem lat 60. malarstwo abstrakcyjne na skutek spopularyzowania traci znaczenie awangardy. Artyści szukają nowych doświadczeń - Władysław Hasior rozpoczyna zajmować się assemblagem; to jest łączenie elementów, malarstwa, rzeźby, światła i ruchu, czasem ognia, w jedną akcję, pokaz - to są dzieła, jak Sztandary polskie, symboliczne i metaforyczne. Ze Stanów Zjednoczonych dociera pop art i jednakże w Polsce nie jest on ciekawy, wpływa na malarstwo figuratywne między innymi Antoniego Fałata.
Tadeusz Kantor po realizacji cyklu Obrazów metaforycznych przeprowadza w 1963 r. jedną z pierwszych prób twórczości konceptualnej, która rezygnuje z przedmiotu sztuki i w miejsce układu: twórca - dzieło - odbiorca wprowadza układ: twórca - odbiorca. Potem zajmował się tym między innymi Józef Szajna.
W 1966 r. powstaje I Międzynarodowe Biennale Plakatu. Plakat polski już przed wojną zyskał trwałe miejsce w sztuce. Po 1945 r. zdążyło ukazać się raptem parę ciekawszych prac, na przykład plakat filmowy do Baryłeczki z 1947. Z kolei od przełomu lat 1950-1960 polska szkoła plakatu stała się, w recenzji wielu krytyków polskich i zagranicznych, najwybitniejszym zjawiskiem w naszej plastyce.
Język plakatu wyraża się w sposób zrozumiały, poprzez co ma sporą siłę oddziaływania i przekonywania widza, dodatkowo wzmocnioną faktem, że dzieło nie będące unikatem dociera w wielu kopiach do znacząco większej ilości widzów niż na przykład obraz. Plakaty tworzyło - posługując się wszelkimi środkami: od fotografii, po surrealizm i abstrakcję - bardzo wielu znakomitych twórców: Henryk Tomaszewski, Tadeusz Trepkowski, Waldemar Świerzy, Władysław Hasior, Kazimerz Mikulski, Franciszek Starowieyski, Jan Młodożeniec, Roman Cieślewicz (od 1963 r., aż do Zgonu w 1996 tworzący w Paryżu), aby wymienić tylko nie wszystkich spośród znakomitych.
Równie wybitni graficy tworzyli ilustracje książkowe. Na plan pierwszy wysuwa się nazwisko Daniela Mroza. Jego rysunki łączą ekspresję z surrealizmem i trudną do ustalenia atmosferą krakowskiego życia artystycznego. Ilustrował książki S. Lema, S. Mrożka, J. Szaniawskiego, S. Leca i tak dalej, poprzez sporo lat związany z "Przekrojem" nadał mu osobisty charakter (co na pewno przyczyniło się do popularności tego pisma). Ilustracją zajmowali się również: K. Mikulski, między innymi w książkach L.J. Kerna, rysujący perfekcyjnie w staroświeckiej manierze Antoni Uniechowski, Jan Marcin Szancer, Janusz Stanny, Roman Cieślewicz, Franciszek Starowieyski i tak dalej
Rozwija się rzeźba, aczkolwiek może nie tak intensywnie jak malarstwo. Początkowo wywodzi się z tradycji figuralnych. W dziełach Xawerego Dunikowskiego (na przykład cykl Macierzyństwo), Alfonsa Karnego, Aliny Szapocznikow i innych zauważa się zwartą bryłę, zdefiniowaną płynną linią i zachowującą kubiczny rdzeń. W pracach Władysława Hasiora figura rozpada się, formę ustala kolekcja różnego rodzaju elementów, fragmentów, regularnie niszczonych, lecz o nowym znaczeniu czegoś dawnego. Dopełnieniem staje się połączenie tych dzieł z ruchem i akcją w swoisty ceremoniał, rytuał.
W latach 60. zaczynają powstawać przykłady rzeźby "inżynieryjno technicznej", wykonanej z metalowych blach, profilowanych listew i tym podobne przedmiotów nie mających genezy w naturze, ale w maszynach (skończone dzieło regularnie przypomina ją wizualnie).
Po tych przemianach część twórców rozpoczyna w swych dziełach wyrażać problemy emocjonalne i w swej istocie fundamentalne: narodziny, przemijanie, Zgon. W ekspresyjnej, wyrazistej formie wyprowadzonej z figury ludzkiej wyraża się rzeźba między innymi Adama Myjaka.
Współcześnie granice i dawne podziały pomiędzy gatunkami zacierają się, wyjątkiem jest tylko rzeźba pomnikowa i religijna.
W architekturze po 1955 r. próbuje się dogonić światowe kierunki i trendy, równocześnie zaspokajając potrzeby socjalne. Jednak już po 1960 r. zaczynają obowiązywać regulaminy i normatywy ograniczające architekta, a jego dzieło sprowadzające do najprostszych i najtańszych rozwiązań. Tendencja ta utrzymuje się nawet po 1970 r., kiedy owe regulaminy znacząco złagodzono. Przypadek ta zaczęła się zamieniać dopiero w latach 90. Z ogromną szkodą dla krajobrazu Polski, bardzo nieliczne są budynki, które podobieństwem kształtu nie zacierałyby charakteru i indywidualności miasta czy regionu. Nawet ciekawe budowle w sporych centrach regularnie rażą brakiem harmonijnego wkomponowania w otoczenie. Miasta i wsie zostały dosłownie zaśmiecone fatalną, stawianą żywiołowo i bez ?Xadnych planów urbanistycznych zabudową: szablonowymi blokami mieszkalnymi i biurowcami, pawilonami, bezkształtnymi domkami, budkami i tym podobne
Są także przykłady wartościowe: śmiałe, pełne rozmachu rozwiązanie techniczne hali widowiskowej "Spodek" w Katowicach, o formie interesującej zarówno w dzień, jak i w oświetleniu sztucznym; Ściana Wschodnia w Warszawie, gdzie na małym obszarze w atrakcyjny sposób połączono funkcje mieszkaniowe, handlowe i rekreacyjne; również w Warszawie Dworzec Centralny z podziemną lokalizacją torów, pozwalającą na (to jest realizacja pomysłu z okresu międzywojennego) bezkolizyjne wprowadzenie kolei do miasta i swobodne zastosowanie przestrzeni wokół, co powiodło się dobrze złączonym z otoczeniem wysokościowcom i poziomemu w kształcie "Holiday Inn", który komponując się z wielkomiejskim pejzażem, zachowuje równocześnie wrażenie spokoju, nawet intymności.
Po pełnym odzyskaniu niepodległości w 1989 r., zniesieniu cenzury i zależności politycznych, polscy artyści uzyskali pełną swobodę w podejmowaniu nowych doświadczeń i eksperymentów. Widać to na przykładzie architektury. W ostatnich paru latach powstają - bardzo nowoczesne w konstrukcji - budynki bogatych inwestorów prywatnych, szczególnie banków. Budowle te wykorzystują różne rozwiązania techniczne idealnie łącząc funkcje użytkowe z estetycznymi, a nawet psychologicznymi. Zilustrujmy to gmachem banku nawiązującym w kształcie do piramidy. Jest ona tu świetnym odpowiednikiem, bo w psychice ludzkiej kojarzy się ze stałością i bezpieczeństwem. W trakcie, gdy wewnątrz budynku znajdują się funkcjonalne i estetyczne wnętrza, wygląd zewnętrzny to sygnał plastyczny, który poprzez analogię do skojarzeń z piramidą, przekonuje, Iż bank jest godny zaufania, a jego kapitał niedostępne dla złodzieja, polityki i innych zagrożeń.
Jak będziemy oceniać teraźniejszą architekturę w przyszłości - trudno przewidzieć, aczkolwiek dzisiaj stanowi doskonały kontrapunkt dla starszej zabudowy. Nie wiemy, którędy pójdą drogi współczesnej sztuki, czy permanentna awangarda i ciągłe nowatorstwo nie stanie się nudne i jałowe. Pojęcie sztuki nie istnieje, lecz jeżeli seryjnie wytwarzany zegarek Timex stał się dziełem sztuki wyłącznie przez fakt umieszczenia go w nowojorskim muzeum - to może przestajemy odczuwać co jest, a co nie jest dziełem sztuki? Interpretator stał się ważniejszy od odbiorcy.
Wiek techniczny wymienia się w informatyczny, jesteśmy świadkami powstawania sztuki tam, gdzie dotąd nie spodziewaliśmy się odnaleźć czegoś bardziej wartościowego pod tym względem - powstaje sztuka multimedialna, komputerowa, niematerialna. Po obejrzeniu "inscenizacji" Piekła Dantego Petera Greenawaya, można zadać sobie pytanie: czym zajmowałby się Bosch, gdyby żył dzisiaj? Oczywiście nie znaczy to, Iż jakieś dyscypliny sztuki zanikną. Ustosunkuje się ona do tych przemian tak samo, jak do innych od dziesiątków tys. lat. Nie wiemy tylko, jaka ona będzie i jaki będzie tworzący sztukę człowiek.
(Marek Francik)
- Co znaczy SZTUKI PLASTYCZNE I ARCHITEKTURA:
- Porównanie piękno wielorakie , Władysław Tomkiewicz postrzega w opozycji do sztuki odrodzenia: jeżeli artyści renesansowi za źródło poznania uważali naturę, a twórczość swą traktowali jako poznawanie praw sztuki plastyczne i architektura co znaczy.
- Krzyżówka SZYMANOWSKI JÓZEF (1748-1801):
- Dlaczego Uczył się w Collegium Nobilium. Związany z arystokratycznym rodem Czartoryskich. Błyszczał w salonach (w szczególności w salonach Czartoryskich - w Pałacu Błękitnym, w letniej rezydencji w Powązkach sztuki plastyczne i architektura krzyżówka.
- Co to jest ŚNIADECKI JAN (1756-1830):
- Jak lepiej uczonym, cenionym pedagogiem, zasłużonym działaczem oświaty - człowiekiem o wszechstronnych uzdolnieniach i zainteresowaniach. Pasjonowały go edukacji ścisłe, a również historia sztuki, filozofia sztuki plastyczne i architektura co to jest.
- Słownik SOMNI DESCRIPTIO - OPIS SNU:
- Kiedy przypisywany Stanisławowi Herakliuszowi Lubomirskiemu cykl wariacji lirycznych, zatytułowany Somni descriptio, współtworzy - wspólnie z elegią Sen o różnoistotności Fortun i Cnoty (De Virtutis et sztuki plastyczne i architektura słownik.
- Czym jest SOLARIS LEMA:
- Od czego zależy poeta fantastyczno naukowy, eseista, krytyk i teoretyk literatury, filozof. Wszystkie dziedziny jego twórczości pisarskiej podporządkowane są fantastyce naukowej. Jej najchętniej poświęca zarówno sztuki plastyczne i architektura czym jest.
Czym jest sztuki plastyczne i architektura znaczenie w Motywy literatura S .