Definicja SZTUKI PLASTYCZNE I ARCHITEKTURA

Co znaczy SZTUKI PLASTYCZNE I ARCHITEKTURA: Nie sposób przyjrzeć się architekturze i innym sztukom XX w. bez uzmysłowienia sobie cezury, jaka nastąpiła w rozwoju tradycji kulturalnych wspólnie z nadejściem wieku technicznego. Doprowadził on do materialistyczno technicznego rozumienia świata, jako obowiązującego metody myślenia. Dla nowoczesnej edukacji nie istnieją niepodzielne całości, na następne cząstki - jak atom - rozbija i analizuje nawet człowieka i tylko wtedy jest on dla niej interesujący. Dotychczasowy sposób myślenia twórcy był diametralnie różny, sztuka szanowała osobowość, a jej środki ekspresji były niepodzielnymi całościami. W XX w. następuje zmiana, artyście coraz częściej bez zaangażowania jest klasyczny wzorzec i lub przyjmuje analityczną pozę zgodną z duchem techniki, lub świadomie ją łamie - w każdej jednak sytuacji podejmuje dialog z owym materialistyczno technicznym pojmowaniem świata.
Warto się przyjrzeć, w jaki sposób mechanizm ten zaistniał w malarstwie, które jako pierwsze zareagowało na zmiany w otaczającym świecie. Poprzez wieki europejska sztuka wszystkich stylów potrafiła ustosunkować się do greckiego antyku: na podstawie nim, przeciwstawiając albo czerpiąc wzory. Poprzez wieki elementy na obrazach przedstawiały odbicie rzeczywistości czy wyobrażeń, opowiadały jakąś treść i tym samym wychodziły poza ramy obrazu - poza kompozycję, rozkład kolorów i linii oddziaływających na widza już wyłącznie estetycznie, dających mu poczucie piękna. Portret przedstawiający osobę, konkretnego i niepowtarzalnego człowieka, to równocześnie jasny owal twarzy współgrający albo kontrastujący z tłem, ramiona to linie prowadzące oko widza w głąb, ku barwnej płaszczyźnie będącej również szatą. Ta sama osoba, w zależności od rozkładu i wzajemnego uchwycenia poprzez malarza form czysto estetycznych, mogła być tematem kompletnie różnych obrazów.
W dobie analitycznego, dokładnie naukowego myślenia, złączenie tych dwóch warstw zaczęto odbierać jako absurdalne i pogmatwane. Przedstawieniem obarczono więc fotografię, a obrazom pozostawiono warstwę estetyczną. Nieograniczona gra płaszczyzn i linii - form obrazu abstrakcyjnego - wywołuje wrażenia ciszy albo ruchu, spokoju albo napięcia, spadania albo wznoszenia. Odpowiednikiem mogą być obrazy Kazimierza Malewicza, Rosjanina pochodzenia polskiego. Namalował on Czarny kwadrat na białym tle i Biały kwadrat na czarnym tle. Sztuka abstrakcyjna, także rzeźba, odwołując się wyłącznie do wartości estetycznych, wszelakie inne doznania pozostawia zewnątrz, jest ona w najwyższym stopniu intelektualna ze wszystkich sztuk i istnieje wyłącznie dla niej samej.
Co ciekawe, bardzo podobnie jest w malarstwie nie abstrakcyjnym, czy raczej nie do końca abstrakcyjnym, jak na przykład w stworzonym we Francji kubizmie - tu rozpoznawalny element jest, niczym zalążek kryształu, bardziej pretekstem do powstających odczuć niż przedstawieniem treści. Taki naukowy, analityczny relacja do dzieła, gdzie początkowo nawet kolor nie był ważny, przejawia się w kubizmie przez zdekomponowanie przedmiotu i wyrażenie go kulą, walcem i stożkiem; pokazanie równocześnie z wielu ujęć, nawet od środka. Kubizm mógł wyrażać się również w rzeźbie, bo jego właściwością była statyka. Wizje geometrycznych brył nie posiadają szybkości ani pędu nowoczesnej edukacji. Dopełnieniem więc, czy może odpowiedzią, stał się włoski futuryzm.
Futuryści afirmowali ruch i dynamikę przetwarzanej poprzez naukę współczesności. Ich obrazy były kinetyczne. Osiągnęli to poprzez pokazanie następnych, nakładających się faz ruchu, serii obrazów na wspólnej płaszczyźnie. Wynikiem było coś w rodzaju fotografii stroboskopowej. Np. Szermierka Leona Chwistka to następne ruchy pchnięć szpadą, całkiem podobnie do pokazywanych w telewizji zwolnionych zdjęć w czasie meczu.
Innym kierunkiem, tym wspólnie w malarstwie i poezji, stał się w latach 20. surrealizm. Aczkolwiek regularnie przetworzonymi, surrealizm posługuje się kształtami i układami otaczającej rzeczywistości, równocześnie konsekwentnie i programowo zrywając ich związek z realnym, otaczającym światem. Niczym obrazowe symbole marzeń sennych, wyznaczają one związki z wydobywanymi z podświadomości popędami i lękami elementarnych przeżyć człowieka: rodzenia, płodzenia i Zgonu - analogicznie do psychoanalizy Freuda. Surrealizm wywodzi się ze zwątpienia w prawdę, w wartości etyczne, moralne, nawet intelektualne.
Jeszcze dalej podąża w tym kierunku, nazwany od dźwięku gaworzącego dziecka, dadaizm - nihilistyczny kierunek wyśmiewający i odrzucający wszelakie wartości, raczej negujący i destruujący niż cokolwiek tworzący. Dadaiści szokowali antyestetyką, towarzyszyła im atmosfera skandalu i zgorszenia.
Techniczny wiek dwudziesty wspólnie z jego edukacją miał sporo aspektów: "Nigdy jeszcze ten świat nie był tak grobowo głuchy. Nigdy człowiek nie był tak mały. Nigdy nie przejmował go taki lęk. Nigdy radość nie była tak daleka, ani wolność tak martwa. Więc rozpacz krzyczy. Wraz krzyczy i sztuka, krzyczy w głąb mroku, wzywa pomocy, woła o ducha". Słowa te napisał krytyk Herman Bahr, określając ekspresjonizm, kierunek powstały w Niemczech w momencie kryzysu i głodu. Charakteryzował się on niepohamowanym - niszczącym i zniekształcającym formy, z których korzystał - dążeniem do uzyskania bardzo silnych środków wyrazu. Sztuka stała się agresywna i twarda, lecz równocześnie sugestywna. Ekspresjonizm wyrażał się w wielu dyscyplinach sztuki, również w architekturze, gdzie bardzo ciekawym odpowiednikiem jest Stalowy kościół w Kolonii Ottona Bartninga - trójnawowa hala z ambitem, wykonana z gęstego stalowego szkieletu wypełnionego witrażami.
Podobnie jak malarstwo czy rzeźba reagowała na zmiany w nowym, analitycznym i technicznym stuleciu, architektura, po raz pierwszy od dwóch i pół tysiącleci, zerwała dialog z greckim antykiem.
Zaczęło się od tego, Iż do typowych budowli stawianych na przestrzeni wieków: kościołów, zamków, pałaców, domów i tym podobne już od połowy XIX w. doszedł nowy obiekt: fabryki. Budowano je w różnych stylach, regularnie przemyślnie zdobiąc i nadając cechy monumentalności. Odpowiednikiem może być przypominający katedrę projekt wielkiego pieca w Olkuszu. Podobnie i maszyny: były one starannie i bogato zdobione. Ascetyczny, techniczny sposób budowania maszyn wyrósł najpierw stulecia samoistnie w inżynierskich projektach. Nie widzieli oni powodów w dodawaniu nie funkcjonalnych dodatków i formę ściśle podporządkowali konstrukcji. Ok. 1910 r. takie podejście zdobyło aprobatę estetyczną, uznano je za "czyste" i zaczęto w nich upatrywać piękno. Konsekwencją tego jest konstruktywizm i funkcjonalizm, na początku w architekturze fabryk i hal, wkrótce także w budownictwie mieszkaniowym.
Osiągnięcia techniczne, takie jak żelbeton i stalowe konstrukcje o dużej wytrzymałości, pozwoliły na niemożliwe dotąd rozwiązania architektoniczne, to one umożliwiły wyznaczanie formy przez konstrukcję - od czego wzięła się nazwa nowego kierunku. Konstrukcję należało wyeksponować, a nie ukrywać czy choćby przesłaniać dodaniem ornamentu - musiała być maksymalnie jasna i czytelna. Przeważnie był nią stalowy szkielet. Ściany straciły wówczas dotychczasową podwójną funkcję: nośną i oddzielającą. Nośnymi stają się niczego nie oddzielające metalowe słupy, a szklane ściany już tylko oddzielają. Cienkie stropy z żelbetonu i płaski dach, będący wieńczącym, ostatnim stropem, dopełniają przejrzystości konstrukcji, gdzie przestrzenie, wewnętrzna i zewnętrzna, wzajemnie się ze sobą mieszają, jak w pomniku III Międzynarodówki Włodzimierza Tatlina. Ma on kształt pochylonej piramidy otoczonej spiralą przypominającą wieżę Babel. Wg opisu Ilii Erenburga "pomnik cechuje takie samo jak dźwig albo przemysłowy most praktyczne piękno. Jako materiał stosuje w okolicy żelaza [...] także szkło. Na pomnik składają się dwa cylindry i piramida ze szkła, które obracają się z wieloma szybkościami. We wnętrzach znajdują się olbrzymie sale".
W swym dążeniu do podporządkowania wszystkiego nowemu stylowi, błyskawicznie zapomniano o rzeczywistej funkcji budynków; regularnie niewygodnych, a czasem tak fantastycznych, Iż musiały pozostać (jak wspomniany pomnik) wyłącznie jako nie zrealizowane projekty. Odpowiedzią na taki stan rzeczy był funkcjonalizm, którego założeniem jest, Iż dzieło sztuki może dostarczać odbiorcy pozytywnych wrażeń estetycznych. Funkcjonalizm nie wymaga a priori zachwytu od człowieka - z kolei człowiek wymaga wygody, bezbłędności w funkcjonowaniu przedmiotu. Ta ścisła, subiektywna zależność pozwala na dopełnienie przedmiotu, nabiera on sensu i treści w codziennym użytkowaniu - wreszcie staje się pełnoprawnym dziełem sztuki, dziełem mogącym wzbudzić zachwyt swojego użytkownika i nie istniejącym bez niego.
Funkcjonalizm charakteryzuje się płynnością linii, czasem tak dalece, Iż nie sposób jej określić. W architekturze zanikają narożniki, wszystko staje się płynne i łagodne, czasem wręcz nierealne, gdy ściany przybierają kształty narzuconej na budynek draperii. Dyskretne wówczas wnętrza własnymi krzywiznami sprawiają wrażenie ulotnych i intymnych. To natomiast prowadzi nas z powrotem do nie dających się określić kształtów w malarstwie, grafice czy rzeźbie, przenosząc uwagę widza na nie związaną z linią barwną plamę czy z pozoru bezkształtną bryłę.
Uniwersalny symbol nowoczesności?
Czy taka sztuka wystarczała człowiekowi? Czy nie tęsknił on za tym co naturalne i co poprzez wieki nauczył się określać mianem piękna? Przecież niczym w jakiejś potwornej utopii egzystował pośród maszyn i aparatów - otaczały go wszechobecne. Francuski poeta Paul Valéry nazwał książkę - maszyną do czytania, Amédée Ozenfant obraz - maszyną do wzruszeń, a ogromny Le Corbusier określił dom - maszyną do mieszkania. Nareszcie idea stała się maszyną do tworzenia sztuki! Czy więc nie sprowadzono człowieka do roli jednego z wielu trybów technicznego świata?
Wyrazem sprzeciwu stała się pochwała naturalności. Interesowano się i zazdrośnie patrzano na sztukę ludową i amatorską, prymitywizm dzikich plemion, rysunki dzieci, umysłowo chorych i tak dalej Nareszcie świadomie sprzeciwiono się analitycznemu podejściu do tworzenia dzieła sztuki. Odpowiednikiem może być rzeźbiarz August Zamoyski, który przeszedł do powtórnego neoklasycyzmu, tworząc zwarte bryły aktów i głów. Rzeźba na trwałe podzieliła się na dwa kierunki: figuralną - na przykład neoklasycystyczny pomnik F. Chopina Wacława Szymanowskiego, Edwarda Wittinga pomnik Lotnika, czy Różowy marmur Henryka Kuny i bardziej symboliczne, ekspresyjne prace Xawerego Dunikowskiego, na przykład głowa Adama Mickiewicza; i abstrakcyjną - odpowiednikiem konstruktywistyczna twórczość Katarzyny Kobro Strzemińskiej. Poszukiwania trwają także w architekturze, powstają neoklasycystyczne dzieła, jak idealnie znany gmach Sejmu na ul. Wiejskiej w Warszawie Kazimierza Skurewicza, penetracja sięga dalej: w razie budynku Gimnazjum im. Batorego w Warszawie Tadeusza Tolwińskiego to jest surowy neorenesans. Tadeusz Tolwiński jest również autorem między innymi monumentalnego gmachu Muzeum Narodowego w Warszawie.
Od początku XX w. przeróżne style i kierunki powstają i zanikają, pojawiają się nowe, istnieją równolegle albo się mieszają. Nie ma żadnej stałości w architekturze, malarstwie, rzeźbie... Jednak pewna właściwość jest wspólna: próba określenia własnego relacji do otaczającego wszystko świata techniki.
(Marek Francik)