Definicja SZARA STREFA

Co znaczy SZARA STREFA: TADEUSZA RÓŻEWICZA. Szara strefa to opowieść o wzroku poetyckim Różewicza. Pośrodku wielu lat poetyckiej działalności powiodło mu się odzyskać specyficzną umiejętność percepowania rzeczywistości, którą "w dzieciństwie wszyscy mają". W czasie gdy nie zyskuje on jednak Staffowskiej "czystości widzenia" (Oko). Na jego oku poetyckim, niczym zaćma, narosło oko zwykłego zjadacza chleba, które sprawia, Iż świat poprzez niego widziany pogrążony jest w szarości. Historyk sztuki i pisarz o niesamowitej wyobraźni plastycznej z całą pewnością jest podmiotem czułym na symbolikę barw. Wybór tytułu tomu Szara strefa oprócz ewidentnego związku z frazeologizmem, oznaczającym działalność nielegalną, otwiera cały szereg konotacji związanych z szarością - w najwyższym stopniu bezbarwnym z kolorów. Różewicz podejmuje swoistą grę w szare, rozgrywającą się wokół "starości, siwizny, bezpłodności, zmartwychwstania, wspomnienia, żałoby, zła, cierpienia, wyrzeczenia, pokuty, ascetyzmu, pokory, smutku, utrapienia, nieczułości, mądrości, czułości, obojętności, jednostajności, nudy, bezbarwności, połączenia przeciwieństw (bieli i czerni), przeciętności, względności, ziemi, mgły, mglistości (...), ukrycia" (Władysław Kopaliński). Ta przestrzeń monochromatyczna jest także sygnałem popadnięcia podmiotu w melancholię, rozumianą jednak specyficznie jako smutek związany z mądrością, z dotarciem do pewnej samowiedzy. Gdyż kiedy świat przeżyć staje się szary, to, co bliskie widziane jest jak poprzez mgłę, a na życie rozpoczyna się spoglądać sub specie aeternitatis. Różewicz - nietypowy melancholik, rozpoznający element swojej utraty w rozpływającym się w/na jego oczach całym świecie, wyrzeka się dobrowolnie kontaktu z kolorami, aby w szarej przestrzeni zyskać pewność widzenia. Wzrok jest jednak nie tylko najpewniejszym źródłem poznania, wiąże się ściśle ze swoistym pejzażem mentalnym współczesnego człowieka: "skamandryci byli inni! / jak oni pisali? zielono mam w głowie / i fiołki w niej kwitną? / ja mam w głowie szaradę / i nic w niej nie kwitnie" (Wilga). Człowiek pogrążony w szarej strefie zamienia zieleń na szarą, bezpłodną przestrzeń - ziemię jałową.
Różewiczowskie rozważania o szarości są także wyrazem fascynacji logiczno językową teorią kolorów Ludwiga Wittgensteina, zawartą w Uwagach o kolorach. Już motto tytułowego wiersza kieruje reflektor uwagi czytelnika ku jego filozofii: "Co sprawia, Iż szary jest kolorem neutralnym? / Czy tj. coś fizjologicznego czy logicznego?". Neutralność tego koloru sprawia więc, Iż "w tym ograniczeniu - jak i we wszystkich innych mieści się jakieś błogosławieństwo natury, które pozwala "zwyczajnemu człowiekowi" żyć na ogół, bez większych wstrząsów" (Oko poety). Może to nie melancholia więc jest przyczyną zredukowania palety barw? Może to jest celowe wycofanie, które stanowi alternatywę na świat "jako kolorowy zawrót głowy" (Szara strefa)? Depresja to przypadłość, na której pojawienie się podmiot nie ma wpływu, w czasie gdy czyn Różewicza zdaje się być chłodną kalkulacją. Już Arystoteles twierdził, Iż pomiędzy skrajnościami, w złotym środku konstytuuje się cnota. Różewicz za Wittgensteinem powtarza: "Szarość znajduje się między dwoma skrajnościami (czernią i bielą)" (Szara strefa). Być może więc między tymi nie kolorami, w szarym środku można znaleźć bezpieczne schronienie przed jaskrawością, nadmiarem barw i kiczem świata współczesnego, gdyż podmiot nie chce się z tą rzeczywistością identyfikować - "to nie mój świat" (Szara strefa). Skupienie na barwie skutkuje odciągnięcie uwagi patrzącego od istoty rzeczy postrzeganej. Następuje polemika z Wittgensteinem: "W. mówi o czerwonym kole / czerwonym kwadracie zielonym kole" (Szara strefa). W Różewiczowskim widzeniu kwadratu istotna jest z kolei jego "kwadratowość", a nie jego kolor, który skutkuje tylko trudności w rozpoznaniu danego przedmiotu. Jeżeli chodzi o widzenie barw, pisarz nie może więc zawierzyć własnemu oku, dlatego wolałby, ?Xeby w tym lesie rzeczy, poetyckim silva rerum, rosły tylko zasadzone poprzez Norwida "czarne i białe kwiaty" (Szara strefa). Sam od obrazu Renoira ceni bardziej rysunek, bo "wypełniony / czystą pustką //(...) jest ze swej natury / czymś bliższym absolutu" (Szara strefa).
Poetycka szarówka staje się szczeliną, pęknięciem, które łączy, lecz i dzieli równocześnie. Tworzy kontinuum pomiędzy bielą a czernią, jest wyrazem zawieszenia między skrajnościami, tęsknoty za czymś, czego podmiot nie może doznać. Jednym z takich transgresywnych rejonów, które obsesyjnie w twórczości Różewicza powracają, jest religia. Aczkolwiek opisując historię objawienia, którego dostąpił mistyk Jakob Bőhme, podkreśla "to nie mój mistrz", to jednak jest wyraźnie zafascynowany odblaskiem absolutu, w którego "skromnej postaci objawił się / Bóg szewcowi ze Zgorzelca" (inc. Mistrz Jakob Böhme...). W Szarej strefie zwierza się: "nam nie potrzebne są raje / różnych wiar sekt religii" (inc. I znów rozpoczyna się...). Owo wyrzeczenie stanowi jednak słowo odejścia od rajów rozumianych jako złudne pocieszenie, rajów, które stanowią jedynie iluzję ocalenia. Wiara w Szarej strefie, w świecie, gdzie "przebudzeni bogowie / opędzają się / od natrętnych ludzi / ziewają" (Pajęczyna), to słowo pokory, lecz i niedowierzania w dogmat zbawienia.
Szarość ma nadto swoiste proteuszowe właściwości - "może przyjmować tonację każdego innego koloru" (Wittgenstein). Dzięki tej zdolności wchłaniania cech innych barw, ma ona swoisty charakter jednoczący. Pogrążone w niej, jak we mgle, wszystkie elementy podlegają jej dominacji, zyskują podobieństwo mimo zróżnicowania, jedność w wielości. Opisana poprzez Kazimierza Wykę formuła "obrazkowych klocków", z których Różewicz buduje własne wiersze, przekształcona zostaje poprzez samego poetę w "dziwną zupę" (Regression in die ursuppe), bigos bytów. Podmioty liryczne wierszy Różewicza zmierzają do konkretyzacji słów, gdyż utraciły one po raz następny umiejętność nazywania. Istota rzeczy zdaje się więc wymykać regularnie poetyckiemu poznaniu, ginie w potoku słów: "Patrzę na ogromny wóz nade mną / I nie wiem co o tym myśleć / Patrzę na mały / I myślę wóz lub przewóz" (Regression in die ursuppe). Mając niebo gwiaździste nad sobą, uwikłany w gry językowe podmiot liryczny traci jednak zasadniczy wątek własnego poznania (Kantowskie prawo moralne?).
Oko Różewicza jest okiem opowiadającym, tworzącym kolaż z zarejestrowanych fragmentów rzeczywistości. Podmiot liryczny tworzy satyryczne obrazy współczesnej skarnawalizowanej rzeczywistości, "przebił okiem" (Ten to także) zjawiska groteskowe. Uprawiając swoistą poetycką publicystykę tropi hipokryzję i niekonsekwencję w ludzkich zachowaniach. Wyczulony jest na sztuczne czyny, teatralizację zachowań międzyludzkich, które przypominają regularnie konwencję dramatu absurdu. Sztuczność przedstawianych wydarzeń obnaża pomiędzy innymi wiersz, który zaznajamia czytelnika z brawurową próbą ucieczki dwóch świnek "z obozu zagłady rzeźni". Opowieść ta kończy się z pozoru happy endem: ""ludzkość" tym wspólnie ruszyła na pomoc / wzruszona dolą / boskiego powstania / i zamiast świnki przerobić na szynki i schaby / władze zapewniły im rentę / i dożywocie Sam następca tronu / otoczył świnki ochroną / po tej informacje nadwątlona w Księcia / znowu do mnie wróciła / nowo narodzona" (Ucieczka świnek dwóch). Podmiot zdaje się jednak nie dowierzać tym deklaracjom, dlatego zapewne po słowie "nadwątlona" nie zostaje wypowiedziane wyraz "wiara". I rzeczywiście, litościwi ludzie, z Księciem na czele, błyskawicznie zapominają o obietnicach i już trzy dni potem w gazetach można było przeczytać, "iż życie świnek nie jest pewne" (Ucieczka świnek dwóch). Poetyckie postscriptum dookreśla, Iż właściciel upomniał się o świnki, a "prawo jest po jego stronie... prawo własności... / a w mglistym Albionie prawo / to rzecz święta" (Ucieczka świnek dwóch). Powołanie się na prawo skutkuje wymazanie poprzednich deklaracji. Albion stracił już swą białość (nazwa od ?Xac. albus - biały), pogrążony został we mgle, podobnie jak prawo, które przestało być wyrazem ludzkich emocji, a stało się jedynie pretekstem do tworzenia obozów zagłady (choćby tylko dla świnek).
Ostrze krytyki zostaje także skierowane w niedobrą muzykę, która "przypomina wiatry / wypróżniającego się demona / Kakofonia Kakanie" (Zła muzyka). Zaraz po zastosowaniu tych oryginalnych dźwiękowych metafor, rodem niemal jak z fantastyki Terry´ego Pratcheta, całkowicie pozbawionych powagi sytuacji, podmiot wiersza rozpoczyna rysować obrazek, który byłby dowodem na muzyczne zepsucie: "Zła muzyka jest g... / Na którym poślizgnął się / Wywrócił i połamał idol / Z okoliczności kolejnej Love Parade / W Berlinie pod hasłem /"muzyka jest kluczem" / uczestnicy zostawili po sobie / kilkaset ton śmieci prezerwatyw / i jednego trupa" (Zła muzyka). W tym wierszu po raz następny pojawia się wydarzenie, które udaje coś innego, niż jest w rzeczywistości. To berlińskie spotkanie fanów muzyki techno ("kakanie?") okazuje się grą pozorów. Pisarz nawiązuje do Parady Miłości z 2001r., kiedy na jednej ze stacji kolejowych wpadł pod pociąg pijany uczestnik imprezy (stąd obecność "jednego trupa"). Zaakcentowanie znalezienia prezerwatyw pośród wielu ton śmieci stwarza dodatkowy kontekst interpretacyjny dla hasła "festiwalu": "muzyka jest kluczem" ("Music Is The Key" to hasło z 1999 r.). Klucz to wg Freuda znak falliczny, parady z kolei są regularnie używane jako okazja do manifestowania własnych preferencji seksualnych, dla znacznej części uczestników spotkania te nie są więc powiązane z muzyką. Oko poety staje się więc okiem tropiącym, okiem szukającym w rejestrowanych wydarzeniach drugiego dna, szarej strefy. "Zła muzyka" to tylko odblask muzyki, coś, co muzykę tylko udaje. "Stary palant, który z włosami jak św. Genowefa / ryczy / jacieko jaciekoch jaciecham" (Zła muzyka), to tylko "idol" opatrzony ironicznym cudzysłowem, podobnie jak "konferansjer", który / zwraca to co gadał przed laty" (Zła muzyka). Aczkolwiek "najlepiej byłoby zwariować", podmiot wierszy Różewicza "do końca / ma oczy otwarte" (inc. I znowu rozpoczyna się...). Jego wzrok dokonuje krytycznego oglądu świata, języka i siebie samego. Patrząc w głąb własnej jednostki odkrywa, Iż w szarości ujawnia się jako staruszek...
Szara strefa to opowieść o starości, o siwiejącej literaturze. Życie powstało "pod wpływem / światła" (Regression in die ursuppe), czyli szarzenie, ciemnienie, zanik blasku są znakami umierania. Już pierwszy kontakt z tomikiem zawiera swoistą esencję zawartego w nim fatalizmu i rozgoryczenia. Utwór otwierający zestaw zaznajamia czytelnika z wizją życia w cieniu fatum, ponieważ "szare oczy / zarastają śmiercią" (Towarzystwo). Egzystencja zamienia się w "labirynt / w ślepej uliczce" (Pajęczyna). Te figury uwięzienia stanowią uzupełnienie gry z toposem domu jako miejsca, które ma stanowić enklawę spokoju i bezpieczeństwa. W czasie gdy w omawianym wierszu to jest przestrzeń, która "zamienia się w pajęczynę" (Pajęczyna), a zamiast opiekuńczych duchów miejsca ukrywają się w niej zmory. Sprawiają one, Iż pojawiają się ewangeliczne atrybuty piekła - "płacz i zgrzytanie zębów: Słychać w nim głosy jęki / Zgrzytanie zębów / Brzęczenie" (Pajęczyna). Nie to jest miejsce oswojone, ponieważ czają się w nim niechciani goście. To obraz niczym z koszmarnego snu albo mrocznej gotyckiej opowieści - nawiedzany dom i brak możliwości ucieczki. Wizja ta staje się tym bardziej pesymistyczna, kiedy dom potraktujemy jako konstrukt metaforyczny, określający egzystencjalną sytuację człowieka. Przypomina to dziecięce lęki, kiedy boimy się, Iż w ciemności tkwią ukryte potwory. Życie stanowi jakby zapalenie światła, które sprawia, Iż zmory giną, w trakcie gdy starość przynosi szarówkę i wychodzą one na nowo z ukrycia. Lęki te nabierają przerażającej konkretyzacji, ponieważ wspólnie z upływem czasu nie zanikają, a stają się coraz bardziej realne. Rosną, "żywią się rękawiczkami kurzem / naftaliną bagnem" (Pajęczyna), atrybutami kojarzonymi ze starością (rękawiczki, naftalina), brudem (kurz) i zagrożeniem (bagno). Żerują na tym, co sztuczne, co stanowi tylko niedoskonały, z(a)marły substytut natury - "na papierowych kwiatach" (Pajęczyna). Przestrzeń domu regularnie "jawi się w aspekcie mitycznym jako replika uniwersum i powtórzenie aktu tworzenia" (Anna Legeżyńska). U Różewicza pojawia się swoiste zaprzeczenie genesis w wymiarze jednostkowym, tworzy historię indywidualnego destructis: "pośrodku 80 lat / zauważyłem Iż "wszystko" / zamienia się w dziwną zupę /- lecz to zupa Zgonu nie życia / tonę w tej zupie Zgonu" (Regression in die ursuppe). Szarość - starość staje się więc jedną z podstaw budowania tożsamości podmiotu - śmiesznego staruszka, który przy udziale (auto)ironii przeprowadza geriatryczną autoterapię. Próbą przekroczenia omawianej przedtem figury uwięzienia jest relacja podmiotu wobec ciała. Rozważania na jego temat stanowią istotny aspekt godzenia się z swoją materialnością, noszącego już znamiona rozkładu. Ciążąca myśl, "iż to ja jestem pułapką, moje ciało jest pułapką, w którą wpadłem po urodzeniu" (Pułapka), zostaje w pewien sposób przezwyciężona dzięki obserwacjom dwoistości ludzkiego ciała, którego piękno "jest opłacane jego wulgarnością" (Ryszard Przybylski). Śmiech staje się metodą zrozumienia zmian starości. Ciało okazuje się być czymś na kształt szarego numinosum, tajemniczej mocy, która równocześnie fascynuje, lecz i przeraża. Pisarz Różewicz, tworząc swe rymowane historyjki, ukazuje, jak ogromną wagę współczesny człowiek przywiązuje do cielesności: "ogromny wybuch / małe wzdęcie / w internecie porno zdjęcie / pięcioraczki carskie cięcie" (Budowanie wieży Bubel). To próba przełamania jednego z paradoksów literaturze, która stara się milczeć na ten temat. Jeżeli uznamy za Bachtinem, Iż karnawał charakteryzuje się nieoficjalną tematyką i nieoficjalnym punktem widzenia, to starość w ujęciu Różewicza okazałaby się wobec tego stanem permanentnego trwania w okresie karnawałowym. Okazuje się więc, Iż "afirmacja życia nie ma w sobie nic sentymentalnego (życie to "paskudzenie"); tym ważniejszą wydaje się więc siłą" (Wyszedł z domu). Starość przynosi fizjologiczne ograniczenia w prawidłowym kontrolowaniu odruchów własnego ciała, jak chociażby przykład staruszków, którym przystoi "popierdzieć" (Przelewanie krwi), czy pieska z siwą mordką, który ma "własne kwestie / koło słupa drzewa / za rogiem ulicy" (Druga tajemnica poety). W ten sposób zostaje zatoczony pewien cykl przemian, który skutkuje tak zwany zdziecinnienie, stąd pojawienie się znacznej ilości motywów dziecięcych.
Różewicz pokazuje nam śmiesznego staruszka, wiecznego kpiarza, który posiada "oko poetyckie". Pozwala mu ono krytycznie oceniać otaczającą rzeczywistość, lecz również ironicznie traktować samego siebie. Śmiech to raczej nerwowy, skupiony na językowych popisach, które mają oswoić kryjące się pod nimi odczucie przemożnej pustki wewnętrznej. Próbą wypełnienia tego miejsca są także spotkania ze stale powracającymi w jego wspomnieniach ludźmi. Starość jest zazwyczaj skierowana w stronę przeszłości, repetycji: "(...) przy końcu / musimy przeżyć wszystko / od początku"(inc. I znowu rozpoczyna się...). Starcy, którzy - ze względu swojego wieku - są bliżsi tamtego świata, pełnią rolę pośredników między światem doczesnym a światem zmarłych...
Szara strefa to zestaw poetyckich nekrologów. Różewicz niczym medium pozwala poprzez siebie przemawiać duchom, jest nawiedzany poprzez widma przeszłości. Jest jak "domek dla umarłych / znaleźli tu własne / ostatnie schronienie" (Domek). Do wierszy przenika także egzystencjalna pustka powstała po odejściu przyjaciół: Marii Bechczyc Rudnickiej (Nic o tobie nie wiem), Moniki Żeromskiej (Wilga), Józefa Bujnowskiego (Druga tajemnica poety) i Leopolda Staffa (Appendix). Na kartach zbioru zarejestrowany zostaje mechanizm żałoby, zmierzający wieloma drogami do akceptacji braku obecności. W poszukiwaniu straconych bliskich uruchamia pisarz systemy wspominania. Świat poetycki tkwi w martwym punkcie, gdzie w jednej chwili, w jednym błysku ujawnia się cała przeszłość i teraźniejszość. Zacierają się barwy i wspominający nie jest już pewien, czy "jadłaś ze smakiem żurek / a może czerwony barszcz" (Nic o tobie nie wiem). Młodość i starość stanowią dwie strony janusowego oblicza życia. Szarość Zgonu (proch, a u Różewicza biały barszcz = żurek) nakłada się na czerwień życia (krew, lecz i czerwony barszcz). Obiegowy frazes, że umarli żyją w naszych wspomnieniach, nabiera pięknej poetyckiej konkretyzacji.
Pisarz, aby przezwyciężyć niemoc słów wobec opisywania Zgonu, pozwala wypowiadać się nieobecnym, tworzy wiersze polifoniczne, oparte na sieci cytatów, kryptocytatów i parafraz. Szara strefa staje się teatrem wielu aktorów, gdzie głos kierujący, śmiesznego staruszka, wspierany jest poprzez chór starców, komentujących i objaśniających rzeczywistość tej egzystencjalnej tragedii. Wyraźnie słyszalny w Szarej strefie staje się Cyprian Kamil Norwid, który pomaga Różewiczowi oddać poczucie alienacji, zagubienia. Jak w Norwidowskim Milczeniu życie jest snem, a Zgon "absurdum", które pojawia się zawsze wtedy, kiedy nasz list do przyjaciela jest niedokończony, i które sprawia, Iż przyjaciółka pozostaje "obca aż do końca". Starość stanowi przejście w rzeczywistość i w oczywistość inną, na pokryte prochami zmarłych (spopielałe, szare?) łąki cmentarzy (Budzik). Nie to są już znane z psalmu 23 niwy zielone, źródła wód żywych prowadzą nieuchronnie do Styksu (sklerotyków przez Lete), a "ja pisarz - pasterz życia / zostałem pasterzem umarłych" (Budzik). To jest metamorfoza nieuchronna, a "pewne brutalstwo" jest jej nieodłącznym elementem. Nie dziwi jednak, Iż aczkolwiek "czas umierać / lecz jakoś się nie chce" (Druga tajemnica poety). Podmiotem targa faustyczna konieczność ciągłego poszukiwania, które jednak przynosi mu tylko samotność ("po wieczorze poetyckim / pisarz jest smutny" - Tajemnica wieczoru poetyckiego). Równocześnie obserwujemy swoiste uzależnienie od sztuki, głód ciągłego jeszcze, które w każdej minucie życia skutkuje, niczym "łyk czerwonego wina", Iż krew szybciej krąży w żyłach. Różewicz wchłania w siebie poetyckie (na)tchnienia Innych - to go trzyma przy życiu. Zapisując głosy zmarłych przejmuje ich doświadczenie, ich mądrość. W Szarej strefie pojawiają się postaci obecne już we wcześniejszej twórczości poetyckiej Różewicza: Friedrich Hölderlin - szaleniec (rozmowa z panem scardanellim), Ezra Pound - zdrajca (Szkoda), Pier Paolo Pasolini - zamordowany homoseksualista (Zakatrupiony). Ten wyklęty panteon geniuszy, którzy zbłądzili, podlega ciągłemu badaniu, jakby pisarz chciał go ożywić. Równocześnie pojawia się pewna poetycka maniera, symbol rozpoznawczy wierszy Różewicza w jego ostatnich tomikach - sporo fragmentów wierszy zapisanych zostaje w języku niemieckim (zarówno cytaty, jak i słowa swoje poety). Różewicz to pisarz niepokorny - sarkastyczny wobec osób, które jednak zawsze reprezentują symboliczną biografię. Jak w poświęconym Adamowi Mickiewiczowi utworze wyszydzającym (w konwencji gawędowo epistolarnej) postawę wieszczą (Ten to także).
Szara strefa to rozmowa ze zmarłym przyjacielem, tocząca się w tekstowej przestrzeni Appendixu. Samo przywołanie obecności (na przykład w formie aluzji albo cytatów z literaturze Leopolda Staffa) byłoby tylko "innym mianem Zgonu" (Jacques Derrida), podkreśleniem nieobecności. W czasie gdy, prowokując intertekstualny dialog, udaje się Różewiczowi w pewien sposób ożywić Starego Poetę przez trawestację jego tekstów. Tworząc binarny układ, umieszczając naprzeciwko siebie, na sąsiadujących kartach, wiersz Staffa i swoją przeróbkę, stwarza wrażenie obecności pomiędzy nimi zwierciadła, które skutkuje wzajemne przeglądanie się w sobie tekstów, lecz również sprawia, Iż każdy z nich znajduje się wobec siebie po drugiej stronie lustra. To teksty splątane siecią powiązań. Krytycy podkreślają wpływ Różewicza na późne tomiki jego mistrza, a i Staff wpłynął także znacząco na dążenia młodszego kolegi do odnalezienia oka poetyckiego. I teraz znowu następuje mechanizm przerabiania, docinania, mieszania przedmiotów Staffowskich, ich dopasowywania do Szarej strefy. Powstaje w ten sposób także, rozpisany na dwa głosy, bonus do literackiej przyjaźni. Kiedy Zgon sprawia, Iż kontynuowanie dyskusji o literaturze i życiu nie jest już możliwe w realnej przestrzeni warszawskiego mieszkania przy Nowym Świecie 60, w mieszkaniu Staffa, wtedy zostaje ona przeniesiona w przestrzeń symboliczną, zapisaną, lecz i pisaną wciąż na nowo - tekstową. To region wspominania, lecz także swoista chęć przywrócenia do życia, i aczkolwiek czasami dla wierszy Staffa ich Różewiczowskie wersje przypominają twory niczym spod ręki doktora Frankensteina, podróż poprzez tę krainę zdominowaną poprzez (u)śmiech może się okazać zbawienna. Sprawi, Iż poetycka (nad)wrażliwość, "genus irritabile poetarum", nie będzie źródłem melancholii, a świat nie stanie się Eliotowską ziemią jałową i nie zakończy swego istnienia "jękiem, wyciem i szczekaniem". To spotkanie ze Staffem jest więc źródłem katharsis, pozwala domknąć tomik wierszy, lecz i zamknąć pewien faza ewolucji twórczej. Appendix wiąże się także z sytuacją pewnego przemieszania ról. Różewicz stał się starszy od swego nauczyciela, sam stał się Starym Pisarzem. Sprawia to, Iż odważył się na przekomarzanie się z przyjacielem, który dotychczas istniał w jego tekstach jako "bóg literaturze" (Znałem boga literaturze), jako właściciel symbolicznej liry (Lira Leopolda Staffa). W Szarej strefie staje się "Poldkiem, młodszym bratem", który jednak pomaga w spełnieniu pragnienia, aby "wciągnąć w moją głębię / jakiegoś filozofa / ponieważ się strasznie samo gnębię / Iż jestem płytki" (21 marca 2001...). Staje się przewodnikiem, daje pkt. oparcia, jego wiersze zakreślają pkt. widzenia, do którego Różewicz może się odnieść. Fatalistyczne wizje Różewicza, poprzez które przebija się wszechpotężne Nic, zdają się regularnie stanowić słowo zwyczajnej przekory. Jakby obraz Staffa musiał koniecznie uzyskać negatyw, a pisarz po prostu bawi się tekstami, celowo je kontrastując.
Literatura pozwala oswoić w przestrzeni symbolicznej brak - nieobecność kolorów, starość, przestrzeń nawiedzaną poprzez umarłych. Nareszcie może zostać domknięty pewien faza w życiu - moment żałoby po Leopoldzie Staffie: "napisałem o Tobie poemat / już nie będę Cię szukał / koniec kropka" (Francis Bacon...). Zamknięciu ulega także pewien faza w twórczości - może pojawić się kończąca tom Kropka nad i - wiersz nieparzysty, osamotniony, lecz przynoszący oswobodzenie podmiotu, uprawomocnienie jego indywidualnej drogi poprzez Szarą strefę: "ileż to razy czułem pokusę / by postawić kropkę nad / lecz zwlekam uciekam / nudzę marudzę / słyszę dobroduszny wiersz Leopolda Staffa / jednak niczego Pana nie nauczyłem / Panie Tadeuszu".
(Anna Seweryn)
Zobacz także: Poezja POLSKA NA PRZEŁOMIE WIEKÓW, Literatura MISTRZÓW, Literatura NA PRZEŁOMIE WIEKÓW, Literatura PO ROKU 1989, Literatura PO ROKU 1994, Literatura RÓŻEWICZA