Definicja SKAMANDER

Co znaczy SKAMANDER: Ekipa Skamandra była w najwyższym stopniu popularnym i wpływowym ugrupowaniem w Polsce międzywojennej. Miała olbrzymi wpływ na ukształtowanie się obiegowego stylu poetyckiego tamtych lat. Inne istotne programy poetyckie były tworzone bądź w opozycji do literaturze skamandrytów, bądź jako częściowa kontynuacja wypracowanego modelu literaturze.
Skamander powstał ostatecznie w Warszawie po 1918 r. Ekipa skupiała się na początku wokół czasopisma "Pro Arte et Studio" i "Pro Arte" (1916-1919), a w dalszym ciągu wokół miesięcznika "Skamander" (1920-1928; 1935-1939) i tygodnika "informacje Literackie" (1924-1939). Ważnym epizodem w krystalizacji ekipy były wspólne wystąpienia pisarzy w kawiarni "Pod Picadorem" (1918-1919). Nazwa miesięcznika i ekipy została zaczerpnięta z fragmentu Akropolis Stanisława Wyspiańskiego ("Skamander połyska, wiślaną świetlący się falą..."), znaczy ona rzekę w Azji Mniejszej przepływającą poprzez równinę trojańską.
Zasadniczy skład ekipy tworzyło pięciu pisarzy założycieli: Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Lechoń, Antoni Słonimski, Julian Tuwim i Kazimierz Wierzyński. Z ekipą byli także związani między innymi: Stanisław Baliński, Jerzy Liebert, Feliks Przysiecki, Maria Pawlikowska Jasnorzewska (zobacz Literatura skamandryckich satelitów i Kwadryga). Ze skamandrytami współpracowali krytycy: Wilam Horzyca i Karol Wiktor Zawodziński. Za swoich patronów literackich poeci Skamandra uznali Leopolda Staffa i Stefana Żeromskiego.
Ekipa Skamandra była ekipą sytuacyjną (termin M. Głowińskiego). Ekipa nie występowała ze wspólnym programem i jednakowe myślenie o literaturze nie było faktorem integrującym członków ekipy. Zespół ukształtował się w pierwszej kolejności z racji na układ zjawisk w konkretnej sytuacji literackiej (przypadek literatury w pierwszym okresie odzyskania niepodległości poprzez Polskę), określając się poprzez negację wobec zastanych poetyk i programów. Celem wspólnoty było w pierwszej kolejności zajęcie optymalnej pozycji na konkurencyjnym rynku wydawniczym i czytelniczym, a z powodu - opanowanie rynku literackiego i wzmocnienie prestiżu pisarzy. Biograf ekipy Skamandra J. Stradecki wyodrębnia w dziejach ekipy trzy okresy powiązane między innymi z realizacją wymienionych celów: kształtowania się ekipy, właściwej działalności grupowej i rozpadu ekipy.
Moment pierwszy to lata 1916-1919. W tym czasie powstaje czasopismo "Pro Arte et Studio", w dalszym ciągu (od 1919) "Pro Arte", gdzie działalność twórczą rozwijają przyszli członkowie ekipy - początkowo J. Lechoń, A. Słonimski, J. Tuwim i potem J. Iwaszkiewicz, a od lutego 1919 r. cała "ogromna piątka". W marcu 1918 r. na łamach "Pro Arte et Studio" Tuwim publikuje wiersz Wiosna, który był ostrą reakcją na konwencje młodopolskie, wywołał liczne protesty i doprowadził do pierwszej konsolidacji młodych artystów. Od listopada 1818 r. poeci występują razem - jako "pikadorczycy" - w kawiarni pisarzy "Pod Picadorem", tworząc i lansując nowe postawy i wartości poetyckie, które propagują również na łamach "Pro Arte". Do 1919 r. ukazały się również pierwsze poetyckie książki skamandrytów.
Moment drugi to lata od 1919 do około 1926-1928 r. Obejmuje on faza integracji i konsolidacji ekipy, jak także faza ekspansji grupowej. W grudniu 1919 r. poeci po raz pierwszy występują na wspólnym wieczorze pod nazwą "ekipy Skamandra", a w styczniu 1920 r. ukazuje się pierwszy numer miesięcznika "Skamander". W tym czasie skamandryci biorą czynny udział w życiu literackim. Uczestniczą we wspólnych wieczorach poetyckich, w zbiorowych manifestacjach, prowadzą wspólne kampanie i wystąpienia na różnego typu uroczystościach o charakterze oficjalnym. Ich działalność artystyczna obejmuje rozmaite typy twórczości: poezję, twórczość sceniczną i dramaturgiczną, krytykę i publicystykę literacką. Rozwijają działalność przekładową, satyryczną i kabaretową (zobacz Kabaret literacki) (szopki polityczne Pikadora, powołanie do życia pod koniec tego okresu tygodnika satyrycznego "Cyrulik Warszawski" 1926-1934 i szopki "Cyrulika Warszawskiego", purnonsensowe bonusy do gazet). W 1924 r. ukazuje się pierwszy numer "informacje Literackich" pod redakcją Mieczysława Grydzewskiego, zasłużonego dla ekipy redaktora. W gruncie rzeczy skamandryci zdobywają wielką popularność pośród czytelników i krytyki literackiej. Pod koniec tego okresu poeci Skamandra mają już wyrobioną pozycję w życiu literackim, uczestniczą w życiu towarzyskim stolicy, stają się członkami "aeropagu" literackiego, wpływając na politykę kulturalną czy także - jako członkowie jury konkursowych i komisji - na postęp literatury tamtych lat.
Moment trzeci to lata od około 1929 r. do 1944 r. z cezurą września 1939 r. To jest moment powolnej dezintegracji ekipy i ostatecznego rozpadu. Pierwszy faza to czas, kiedy w twórczości pisarzy pojawiają się pierwsze tomy wierszy zgromadzonych sytuujące artystów w gronie pisarzy cenionych i uznanych. Poeci występują jako przedstawiciele czołowej i dominującej formacji artystycznej i intelektualnej, nadają ton życiu literackiemu i artystycznemu, cieszą się olbrzymim prestiżem i autorytetem, są poetami renomowanymi, a również mecenasami, patronami i literackimi ekspertami, prowadząc działalność redakcyjną i będąc członkami organizacji i instytucji ówczesnego życia literackiego. Skamander funkcjonuje nadal jako ekipa w świadomości odbiorców, a sam termin znaczy nie tylko poetykę zbiorową, lecz również określony styl towarzyski. Równocześnie w poezji styl skamandrycki funkcjonuje jako powszechny styl poezjowania. Jednak z biegiem czasu postawy artystyczne nabierają odmienności, krystalizują się wyraźnie poetyki indywidualne i rozpada się poetyka zbiorowa. Pogłębiają się także różnice światopoglądowe widoczne w szczególności w razie kwestie brzeskiej (1930) i w momencie tak zwany dekompozycji obozu sanacyjnego po Zgonu Piłsudskiego (1935). Ma to wpływ na rozpad więzi towarzyskich, jakie łączyły pisarzy od momentu, kiedy zrealizowali cel grupowy. Po kampanii wrześniowej 1939 r. poeci Skamandra - prócz Iwaszkiewicza - znaleźli się poza granicami państwie. Następuje częściowe skonsolidowanie ekipy wokół emigracyjnych "informacje Polskich Politycznych i Literackich" wydawanych w Paryżu, poeci występują wspólnie na wieczorach autorskich we Francji. Wspólne tony pojawiają się w literaturze. Niemniej jednak różnice polityczne prowadzą do zatargów i w maju 1944 r. dokonuje się ostateczne rozbicie ekipy i rozejście się pisarzy.
Odpowiednio z założonym celem ekipy skamandryci nigdy nie wystąpili ze wspólnym programem poetyckim. We wspólnych deklaracjach wyraźnie nawet odżegnywali się od formułowania programowych założeń. Ogłosili jednak wypowiedzi zbiorowe (na inauguracyjnym wieczorze Skamandra w 1919 r., w słowie wstępnym do pierwszego numeru "Skamandra" w 1920 r., w kwietniu 1921 r. jako odpowiedź "krytykom i recenzentom"), gdzie pojawiają się pewne postulaty spełniające warunki ogólnych, wspólnych tendencji grupowych. To jest w pierwszej kolejności hasło swobodnego rozwoju każdego talentu (Karol Irzykowski nazwał tę zasadę talentyzmem), związania sztuki z teraźniejszością (postulat tak zwany prezenteizmu), pochwały wszystkich przejawów życia w jego biologicznej pełni i bujności (postulat tak zwany witalizmu, zobacz Wiosna i wino Wierzyńskiego). W deklaracjach pojawia się także postulat populizmu, który oznaczał poszerzenie kręgu czytelników, włączenie do odbiorców literaturze skamandryckiej nowego czytelnika i nadania poecie nowego statusu społecznego polegającego między innymi na łączeniu roli eksperta literackiego tworzącego tak zwany literaturę "wysoką" i metoda literackiego tworzącego literaturę "lżejszą" - teksty satyryczne, kabaretowe, poświęcone do drugiego, umasowionego obiegu literatury. W ogólnie zarysowanych tendencjach programowych ujawnia się również opozycja antymłodopolska i antyawangardowa.
Wpływ na ukształtowanie się takiego programu poetyckiego miały tendencje, jakie zaistniały w poezji w zasadzie po 1901 r., a zostały przerwane w latach I wojny światowej (por. przemiany dokonujące się w literaturze Leopolda Staffa, nurt preskamandrycki pokolenia 1910). Do ważnych przedmiotów wpływających na sformułowany poprzez skamandrytów program należy zaliczyć również te tendencje, które pojawiały się w poezji światowej jako reakcja na symbolizm: zwrot do postawy aktywistycznej, zafascynowanie tłumem i nowoczesnym miastem (urbanizm), sięgnięcie po mowę potoczną jako tworzywo literaturze. Bliska była skamandrytom poetycka ideologia (zobacz) futuryzmu i ekspresjonizmu (zobacz Literatura ekspresjonistyczna) (jako pikadorczycy współpracowali z ekspresjonistycznym "Zdrojem" i połączyli się przejściowo z futurystami w Cech Pisarzy), choć w wersji "uładzonej", adaptowanej do gustu przeciętnego czytelnika. Nie bez znaczenia dla programu były także popularne wówczas idee filozoficzne - witalistyczna filozofia życia Fryderyka Nietzschego i Henri Bergsona. Zarówno założenia grupowe, manifestowane w wystąpieniach i deklaracjach członków ekipy, jak także przywołane tendencje znalazły swój słowo w poetyce zbiorowej ekipy. Widoczne są w niej również bądź świadome (skamandryci nie wyrzekali się kontynuacji), bądź pośrednie nawiązania do tradycji literackiej.
Rekonstruując przedmioty budujące schemat literaturze skamandryckiej jako sukces praktyki twórczej, należy pamiętać, Iż twórczość skamandrytów to w pierwszej kolejności zróżnicowany i niejednolity zestaw poetyk indywidualnych. Widać to wyraźnie w szczególności wtedy, kiedy ekipa zrealizowała własne zadania sytuacyjne, lecz również w heroicznym okresie Skamandra, kiedy poeci walczą o doskonałą pozycję na literackim rynku. Należy pamiętać również o tym, Iż twórczość skamandrytów to niejednorodny zestaw nawarstwień historycznych, różnych postaw i dążeń. Wg M. Głowińskiego ów synkretyzm, jako zasadnicza właściwość poetyki skamandryckiej, pojawia się również wtedy, kiedy poeci podejmują wspólne działania grupowe, a sama ekipa przeżywa moment integracji. Do wspomnianych nawarstwień Głowiński zalicza: pozostałości poetyki młodopolskiej, widoczne w impresjonistycznej kompozycji wiersza i w ulotnej nastrojowości (Tuwim), parnasistowski ideał formy doskonałej (Słonimski w sonetach), estetyzm (inicjalne wiersze Iwaszkiewicza), stylizacje romantyczne (Lechoń), retoryka publicystyczna (Słonimski), zintelektualizowana refleksyjność (Lechoń i tom Srebrne i czarne), brutalizm i obniżenie stylu poetyckiego (Tuwim, Wierzyński), przedmioty ekspresjonistyczne (Słonimski) i futurystyczne (Tuwim). Trzeba jednak przyznać, Iż w nowej sytuacji literackiego niewykrystalizowania po odzyskaniu niepodległości te niejednolite przedmioty były odczytywane jako pewna całość dostatecznie spajająca poezję ekipy i różnicująca ją od literaturze młodopolskiej i awangardowej. Podobny charakter mają przedmioty kształtujące schemat, który uchodził w świadomości ówczesnych odbiorców za schemat poetyki zbiorowej ekipy Skamandra, a i obiektywnie stanowi zespół cech, który - z różnym co prawda natężeniem - pojawia się bardziej albo mniej wyraziście i bardziej albo mniej całkowicie w literaturze każdego członka ekipy.
Praktyka twórcza skamandrytów sytuuje się opozycyjnie wobec nie wszystkich konwencji młodopolskich - w szczególności zaś wobec wzorca literaturze (jej celów, powinności i funkcji) i statusu poety. Skamandryci wytworzyli wzorzec literaturze podejmującej tematykę związaną z codziennością (poetyka codzienności) i powszedniością, nie uciekając od zapisu uczuć, zdarzeń czy sytuacji banalnych. Wiersze, wyzbyte w ten sposób z powinności obywatelskich, tematów martyrologicznych, jak także nie drążące zagadnień filozoficznych i stanów duszy, regularnie również mitologizują opisywaną rzeczywistość i uświęcają. Widoczna jest fascynacja życiem (w opozycji do młodopolskich zainteresowań sztuką), w szczególności w jego biologicznych przejawach (biologizm). To, co w życiu skamandryci eksponują, to jego dynamika, ruch, zmienność, stawanie się, przepływ zjawisk, działanie (witalizm). Widoczne jest zainteresowanie miastem (urbanizm) - w pierwszej kolejności wielkomiejskim tłumem, zbiorowością, choć ono jest regularnie postrzegane jako moloch, region samotności i zniewolenia. Pojawia się również "przestrzeń dzieciństwa", prowincja, małe miasteczko, do którego się wraca w okresie wakacji z nutką nostalgii. W kategoriach biologicznych, aintelektualnych i witalistycznych jest prezentowany również bohater - zwyczajny, szary człowiek i podmiot wierszy. Dynamika ujęć ma swój słowo w regularnie podejmowanym motywie wędrówki po polach i bezkresach, a również po mieście. Właściwością wierszy skamandryckich jest również fascynacja nowoczesnością (telegraf, radio) i elementami tworzącej się kultury masowej (kino, video). Ujawnianiu jej służy między innymi motyw Dionizosa - w literaturze skamandryckiej normalnie wieloznaczny. Pisarz, jaki pojawia się w wierszach skamandryckich, to pisarz pośród świata, pośród ludzi, uczestnik opisywanej i przeżywanej rzeczywistości. Dlatego także literatura skamandrycka ma charakter "werystyczny" i nie wyzbywa się ani nastroju, ani wzruszeń. Tym, wspólnie z kontynuacją szablonowych metod poezjowania, jest różna natomiast od wierszy awangardowych.
Skamandryci zacierają granicę między tematami poetyckimi i niepoetyckimi, poszerzają tradycyjny zbiór motywów o przedmioty zaczerpnięte z kultury masowej, jak także granice działalności twórczej, włączając w nie twórczość satyryczną i kabaretową. Poszerzają także granice języka poetyckiego, wprowadzając do wierszy mowę potoczną i język komunikacji masowej i kultury masowej.
Do repertuaru literaturze skamandryckiej należy zaliczyć polemikę z romantycznymi mitami narodowymi. Zaczyna się ona Karmazynowym poematem Lechonia, jest widoczna w literaturze Wierzyńskiego w latach 30. i w wierszach Tuwima. Prowadzi od zagadnień obezwładniającej funkcji mitów w chwili dziejowego zrywu narodowego, poprzez problematykę użyteczności mitów w wypadku kształtowania społeczeństwa w okresie niepodległego bytu narodowego, po stosowanie mitu poprzez ideologie polityczne.
Schemat literaturze skamandryckiej ukształtowany w latach 1918-1926 podlega ewolucji pod koniec lat dwudziestych. W wierszach skamandrytów pojawiają się przedmioty poetyki klasycystycznej, wspólnie z napięciami w rzeczywistości polityczno socjalnej pojawia się nurt liryki obywatelskiej. Fascynacja miastem, kulturą masową zostaje zastąpiona refleksją krytyczną.
W okresie wojny elementem wspólnym stanie się przywołanie konwencji romantycznych jako zestawu chwytów, którymi poeci Skamandra opisują sytuację wojny, jak także status pisarzy będących poza granicami państwie. W wierszach jest eksponowany wysiłek zbrojny żołnierza polskiego jako walka "za wolność waszą i naszą". Polska objawia się jako Chrystus narodów, wojna jest oglądana w kategoriach biblijnych. Emigracja pisarzy jest wystylizowana w kategoriach romantycznego wygnania i życia bez ojczyzny. W literaturze pojawia się motyw nostalgii, tęsknoty do państwie dzieciństwa. Wiersze nabierają charakteru lirycznego pamiętnika.
Przedmioty budujące schemat literaturze skamandryckiej ujawniają się najwyraźniej w literaturze Juliana Tuwima i Kazimierza Wierzyńskiego. Niemniej jednak i w wierszach obu przywołanych pisarzy można zaobserwować takie wartości, które nadają tym poezjom indywidualne piętno.
Wiersze Tuwima z lat 20. to utwory nasycone elementami "skamandryckimi" - pojawia się w nich akceptacja współczesności, pochwała dnia powszedniego, sensualizm, kult faktu i choćby najbłahszego wydarzenia. Bohaterem jest szary człowiek. Pisarz pośród świata przeżywa rzeczywistość wspólnie z otaczającą go zbiorowością. Temat fascynacji życiem miejskim sąsiaduje z kultem prowincji. W późniejszym okresie postawa poczucia więzi ze zbiorowością przekształca się w postawę protestu i negacji rzeczywistości lat 30., efektem jest między innymi cykl Wierszy o kraju. To, co jest charakterystyczne dla tej literaturze, to stała, systemowa obecność światopoglądu sentymentalnego, który ujawnia się jako opozycja: indywidualność - zbiorowość, natura - kultura (na przykład Piotr Płaksin), autentyzm - pozory (Pogrzeb Słowackiego), samotność - wspólnota (Chrystus miasta). Wpisany jest w wiersze bunt przeciwko życiu zinstytucjonalizowanemu i brak akceptacji dla cywilizacji mieszczańskiej i jej wytworu w formie kultury masowej, problem alienacji i dezintegracji osobowości. Istotnym zagadnieniem w Tuwimowskiej literaturze jest problematyka słowa (J. Sawicka pisze o "filozofii słowa"): jedności nazwy i desygnatu, poszukiwania sensu pierwotnego, docierania do źródeł języka, fascynacji stroną brzmieniową (Zieleń, Jar). Ma ono podstawę w rzetelnej wiedzy językoznawczej poety i jest widoczne także w twórczości satyrycznej i kabaretowej Tuwima.
Pierwszy tom (zobacz) Wiosna i wino Wierzyńskiego jest nazywany regularnie poetyckim manifestem skamandryckiego witalizmu. Wspólnie z wierszami Tuwima stanowi on podstawę modelu literaturze Skamandra, choć - jak pisze I. Opacki - to jest w porównaniu z Tuwimem witalizm uładzony, witalizm "luksusu", przez który manifestuje się optymistyczna postawa poety i akceptacja cywilizacji mieszczańskiej. We Wróblach na dachu schemat zostaje uzupełniony o motywy miejskie, fascynację wytworami cywilizacyjnymi (telegraf, kino), kult prowincji i małych miasteczek, motywy powrotu do lat dziecięcych i wędrówek po świecie młodzieńczych lektur (wersja popularnego motywu podróży). To, co osobliwe dla tomów, to zawarty w nich, nieobecny dotąd, schemat literaturze ludycznej, który charakteryzuje się wpisaniem w wiersze - na różnych poziomach organizacji - przedmiotów gry i zabawy. Miasto pojawia się jeszcze w Pieśniach fanatycznych, gdzie zostaje zobrazowane w poetyce katastroficznej. W późniejszych tomach ujawnia się tradycja romantyczna, najwidoczniejsza tam, gdzie Wierzyński włącza się do dyskusji nad mitami narodowymi (Wolność tragiczna, Kurhany).
W omawianym okresie Jan Lechoń wydaje dwa tomy literaturze. Pierwszy to Karmazynowy poemat. Książeczka zawiera siedem utworów, które odwołują się do historycznych postaci i zdarzeń będących równocześnie elementami polskich mitów narodowych (Słowacki, Mochnacki, Kiliński, Zagłoba, noc listopadowa, Łazienki). Tom z jednej strony jest wyrazem urzeczenia historyczną przeszłością i tradycją, których soczewką są właśnie narodowe mity, z drugiej - sprzeciwem wobec obezwładniającej funkcji mitów. W chwili stworzenia (przed odzyskaniem niepodległości w listopadzie 1918 r.) wiersze podejmowały ważne dla narodu polskiego zagadnienie możliwości wyzwolenia się spod paraliżującego działania mitów, a w ten sposób - wyzwolenia się spod fatalizmu dziejów i "wybicia na niepodległość". Apel o zerwanie z tym dziedzictwem stanowi w pierwszej kolejności wiersz Herostrates, który otwiera tom. W momencie opublikowania zbioru (1920) wiersze były odczytywane jako synteza polskości i słowo reakcji poety młodego pokolenia na odzyskanie niepodległości poprzez Polskę. Jak pisze Tuwim, kiedy Lechoń skończył czytać na inauguracyjnym wieczorze w listopadzie 1918 r. w kawiarni "Pod Picadorem" wiersz zatytułowany Mochnacki, "zerwała się pierwsza w Polsce burza oklasków na cześć literaturze". Drugi tom Srebrne i czarne, to literatura tematów uniwersalnych, spraw fundamentalnych i ostatecznych; dominuje tu motyw Zgonu i miłości, a dziedzictwo romantyczne z poprzedniego tomu spotyka się w takich wierszach z klasyczną miarą strof i barokowym konceptem. Tu także, podobnie jak w Karmazynowym poemacie, objawia się geniusz poety w budowaniu literaturze cytatu, paradoksu, celnej puenty i aforyzmu (na przykład "Jest tylko Beatrycze i właśnie jej nie ma" ze Spotkania).
Inicjalne wiersze (Sonety) Antoniego Słonimskiego pozostawały pod wpływem wzorów klasycystycznych, w szczególności francuskich parnasistów, choć ich tematem były sprawy moralne i poszukiwanie postawy wobec świata, a nie sztuka. Późniejszym nieco poematem Czarna wiosna wita już pisarz odzyskanie niepodległości w 1918 r. i głosi dezaktualizację modelu literaturze zaangażowanej narodowo, wzywając równocześnie do walki z panowaniem "burżujów". W kolejnych tomach pisarz podejmuje zagadnienia genezy i funkcji sztuki w społeczeństwie współczesnym (Godzina myśli) i temat egzotycznych podróży (Droga na Wschód, Z dalekiej podróży), aktualizując tradycję romantyczną, propagując ideał braterstwa narodów i prezentując postawę obywatela Europy. Wiersze Słonimskiego z lat 20. to liryka obywatelska: widoczne są treści publicystyczne, dominuje postawa pacyfistyczna, język poetycki zostaje uproszczony i sprozaizowany. W okresie heroicznego okresu ekipy pisarz pisze również satyry, parodie literackie i teksty do kabaretu, jest krytykiem teatralnym i publicystą (Kroniki tygodniowe w "Wiadomościach Literackich").
Najdalej od centrum modelu literaturze skamandryckiej sytuuje się ówczesna twórczość poetycka Jarosława Iwaszkiewicza. Ważna jest w tym przypadku odmienność tradycji kulturowych, rozleglejsze zainteresowania literacko filozoficzne poety, większy stopień wewnętrznego skomplikowania literaturze. Inicjalne wiersze poety (tom Oktostychy) cechuje estetyzm i postawa artystowska. Błahość poetyckiego tematu jest związana ze świadomą sztucznością ujęcia i stylizatorstwem. W kolejnych tomach (Dionizje, Kasydy) Iwaszkiewicz zbliża się do nowatorskich prądów dwudziestolecia i do poetyki skamandryckiej. W szczególności w Dionizjach widoczne są przedmioty ekspresjonistyczne, konwencja literaturze dionizyjskiej, a również mit dionizyjski. W literaturze tomów kolejnych, publikowanych po 1929 r, jak także w już wspomnianych, realizuje się, jak pisze J. Kwiatkowski, dwubiegunowy schemat poetycki oparty o opozycje: kulturowość - prywatność, Wschód - Zachód, europejskość - rodzimość, estetyzm - obywatelskość, pasja życia - fascynacja śmiercią, stylizatorstwo - kolokwialność i retoryczność - meliczność. To, co wspólne dla wierszy, to sensualizm, kontemplacja piękna i sztuki.
(Romuald Cudak)
Zobacz także: Literatura CZASU WOJNY, WIOSNA DYTYRAMB TUWIMA