Definicja POEZJA RÓŻEWICZA

Co znaczy POEZJA RÓŻEWICZA: Twórczość Tadeusza Różewicza należy do największych zjawisk liryki polskiej po II wojnie. Wielokrotnie interpretowana, nadzwyczajnie silnie wpływająca na przemiany literaturze w ostatnim półwieczu (zobacz Literatura przełomu 1956 i Literatura Kontynentów), ciągle wymyka się jednak systematyzującym ocenom, budzi duży i zmienne reakcje krytyczne. Do poety przylgnęło sporo etykiet, żadna inna wszakże nie jest tak trwale z nim zespolona, jak ta właśnie: nihilista, czy - w wersji estetycznej - antypoeta. Lecz być nihilistą i antypoetą, to zajmować dwie różne postawy. Nie muszą się one na siebie nakładać, aczkolwiek mogą wzajemnie się dopełniać czy dopowiadać.
Nihilista podważa ustalone poprzez tradycję wartości, neguje ich hierarchię albo zgoła zaperzecza ich sile moralnej. Odmawiając racji prawom i przyjętym zwyczajom - sytuuje się powyżej nimi; nie wbrew nim, ale powyżej nimi. Gdyby formułował swój mechanizm wbrew wartościom, byłby tylko buntownikiem w obrębie istniejącego porządku aksjologicznego. Ustawiając się powyżej tym porządkiem - podważa u podstaw jego normatywny charakter.
W przekonaniu takiej wykładni nihilizmu, Różewicz nihilistą nie jest. Jeżeli nihilizmem nazwać utratę wiary w wartości, wówczas trzeba powiedzieć, że autor Niepokoju (wedle Janusza Sławińskiego: artysta nurtu "poetyckiej moralistyki") takiej wiary nie utracił nigdy. On jedynie ukazał, jak w zmiennych przypadkach socjalnych i historycznych niszczono wartości, ustawiano się powyżej nimi - i jak objawiały się one w tych sytuacjach ze zdwojoną mocą. Literatura Różewicza występuje zatem przeciw nihilizmowi, jest buntem wobec świata, który zapomniał o swoich wartościach fundamentalnych. Jeżeli nazwać taką postawę "immoralizmem", to tylko wtedy, jeżeli ma się na względzie brak wartości moralnych w naszych czasach, ów "brak" (kategoria hermeneutyczna), doprowadzający do II wojny i wtedy święcący własne największe triumfy (Lament, Ocalony).
By ukazać indyferentyzm aksjologiczny naszych czasów, a dla Różewicza "punktem zero" są lata wojny i okupacji, pisarz musiał przeciwstawić się dotychczasowym mitologiom poetyckim. Musiał zburzyć stary schemat wiersza, by na tej ruinie utworzyć wiersz nowy. Sporo tutaj nauczył się od Juliana Przybosia (zobacz Literatura Przybosia), ale u podstaw swojej koncepcji położył co innego: nie troskę o nowoczesny kształt literaturze, lecz bunt wobec literaturze, która - zapominając o doświadczeniach swojego czasu - ucieka w przestrzenie mitologiczne, przestrzenie - dodajmy - ułudy. Różewicz pisał: "Taniec literaturze zakończył swój żywot w momencie drugiej wojny światowej w obozach koncentracyjnych, powstałych poprzez mechanizmy totalitarne". Zadaniem poety powojennego jest zatem "utworzyć poezję po Oświęcimiu" (Widziałem cudowne monstrum), poezję inną, która ukaże także własne zaprzeczenie, a więc - zwyczajnie - to, co jest "antypoetyckie" w rozu mieniu tradycyjnym.
Budując wiersz nowy, Różewicz zakorzenia go w mowie prostej, w dostępnym naszemu doświadczeniu konkrecie. Wiersz, jeżeli ma wierszem pozostać, musi od tego momentu żyć na wydatek swojej energii wewnętrznej, czytelnika nie mogą z kolei mamić ?Xadne błyskotki. Literatura, która fałszuje świat, występuje również przeciwko odbiorcy. Powinnością poety jest tedy "mijać cmentarzyska / słów i obrazów / Rozganiać szkoły rekwizyty / dotykać serc i rzeczy / pisać wiersze łatwe" (Poetyka).
Tak definiuje się strategia "antypoety": w obronie wiersza musi on zniszczyć "taniec literaturze", musi wystąpić przeciwko dawnej estetyce słowa, by nowe wyraz poetyckie mogło z powrotem odnaleźć swój sedno (Drzewo). Antypoeta nie jest więc nihilistą w znaczeniu powszechnym. Walka o nową poezję jest u niego walką o wartości, o ponowne zakorzenienie ich w świecie ludzkim.
Świat poetycki Tadeusza Różewicza budowany jest wg trzech wartości: 1. pamięci, która ocala albo niszczy przeszłość i wprowadza niepokój do naszego życia; 2. biografii, która zawsze jest centrum życia i myśli, i nie daje się sprowadzić do postaci jakichś z góry założonych wzorów i schematów; 3. literaturze wreszcie, która w szerszym znaczeniu jest sztuką w ogóle, w węższym z kolei - raptem słowami (albo zgoła milczeniem). Taka wizja twórczości prowadzi do ścisłego związania sztuki i życia, prawdy artystycznego poznania i doświadczenia egzystencjalnego. Dlatego nie dziwi w dorobku poety znaczna liczba utworów poświęconych twórcom kultury (poetom, malarzom). Wiersz staje się wówczas uobecnieniem pamięci o ludziach już nie żyjących wprawdzie, ale ciągle istniejących w formach materialnych - w dziele sztuki. Takie dzieło jest wtedy "głosem" osoby, która już "milczy", jest widomym znakiem jej biografii.
Dla Tadeusza Różewicza jednak wiersz tj. Nic (ale nie "nicość" i nie nihilistyczne nihil), gdzie łączą się, sobie się dziwią i - w rezultacie - sobie zaprzeczają napierające na świadomość fakty życia i kultury. Związki pomiędzy tymi faktami są - na równi - wyraziste i nie znaczne. Usensownić je może jedynie ten, który je zbiera, który "podejrzewa" ich treści, dociera do ich sensów, nicuje ich powłokę. Wtedy Forma Nic może stać się śladem literaturze, odbiciem faktury świata, jego egzystencjalnych i estetycznych przejawów. W Lirykach lozańskich Różewicz pisze, że literatura jest "znieruchomiałym / obrazem świata". Wiersz ślad, unieruchomiony obraz rzeczywistości, nie jest jednak strukturą autonomiczną. Sam w sobie nic nie oznacza i nie stanowi o sobie. Jego byt warunkuje "pomiędzy", to oznacza: stopień wzajemnej zależności poety i świata, poety i przedmiotu. Dlatego literatura właśnie "próbuje się wydobyć"(W teatrze cieni), "sączy się z pęknięcia / ze skazy" (O pewnych właściwościach tak zwanej literaturze), z "otwartej rany" (Liryki lozańskie).
Różewicz wyznaje: "Kiedy piszę lirykę... Tj. również takie krystalizowanie wiersza z jakichś materii nieczystych. Z nieczystych sytuacji, z nieczystych znaków. Z materii zabrudzonej krystalizuję wiersz". Dobrze tę wypowiedź komentuje wiersz Moja literatura, gdzie autor powiada, Iż ona "niczego nie wyjaśnia / niczego nie tłumaczy / niczego się nie wyrzeka / nie ogarnia sobą całości / nie spełnia nadziei [...] jest posłuszna własnej konieczności / własnym możliwościom / i ograniczeniom / przegrywa sama ze sobą [...] ma sporo zadań / którym nigdy nie podoła". Lecz wiersz ten w gruncie rzeczy mówi o pewności literaturze jako sztuki i o niepewności literaturze jako słów. Słowa mogą nie nazywać, ale literatura mimo to będzie istnieć. Literatura przegrywa sama ze sobą, a nie na skutek słów, które nie mogą niczego wyjaśnić, czy - domknąć. Są więc dwie poezje: ta, która jest wyrażana poprzez słowa i ta, która jest wewnętrznym przeświadczeniem poety (lub: jego życiem). Ta druga jest główna, o niej pisarz mówi i o nią się spiera.
Trudność interpretacji wierszy Tadeusza Różewicza zasadza się w tym, że mogą sytuować się one w kilku planach jednocześnie. Cytowane osobno, w oderwaniu od jakiegokolwiek kontekstu, nabierają znaczeń ogólnych, uniwersalizują się, można im przypisywać nawet takie treści, co do których - w innych sytuacjach - moglibyśmy mieć zastrzeżenia, bądź zgoła, które odrzucalibyśmy jako treści fałszywe. Umieszczone jednak w otoczeniu innych wierszy tomu, odczytywane w kontekście daty ich stworzenia, utwory Tadeusza Różewicza zakorzeniają się w przestrzeni dostępnej naszemu (kulturowemu, historycznemu, społecznemu, i tak dalej) poznaniu, zawężają się w tej przestrzeni, ujawniają swój polemiczny i - jednocześnie - polisemiczny charakter. "Prosta mowa" i "przezroczystość stylu" okazują się wtedy zwodnicze; to, co pomaga w lekturze wiersza, może również prowadzić czytelnika na interpretacyjne manowce.
To jest twórczość bardzo uwikłana w dialog z tradycją i współczesnością. Obszarami tradycji są tutaj niewątpliwie barok, romantyzm i modernizm, w szczególności w dialogach z dziełami artystów XVII w. (Rembrandt, Rubens, Vela`zquez), myślą Mickiewicza i młodopolskich dekadentów i estetystów, współczesnością, z kolei szeroko rozumiana sztuka XX wieczna, nie ograniczona tylko do Polski, lecz sięgająca w ogóle do głównych zjawisk kultury naszego stulecia (Bacon, Picasso). Znamiennym wystąpieniem jest tutaj na przykład jeden z ostatnich poematów Tadeusza Różewicza Francis Bacon, a więc Diego Vela`zquez na fotelu dentystycznym, gdzie pisarz mówi o swoim pokrewieństwie z angielskim malarzem bliskim mu wizją nowoczesnej kultury. Kultury, która gnijąc - osiąga wymiary nowego, innego piękna, która schodzi w Nic, w Formę, będącą naszym autentycznym i jedynie prawdziwym życiem.
W tym poemacie mamy do czynienia z najradykalniejszą może próbą zburzenia modelu współczesnego wiersza wolnego. Przed półwieczem Różewicz, chcąc zniszczyć "taniec literaturze", zwrócił się ku mowie prostej, świadomie sprozaizowanej, bliższej potocznej mowie niż retorycznemu tonowi literatury. Teraz poszedł jeszcze dalej - napięcie pomiędzy poszczególnymi wersami regularnie tutaj zanika, zwrotka skupienie rzadko respektuje prawa dotychczasowej narracji przyczynowej, a pomiędzy poszczególnymi sekwencjami łączność semantyczna jest bardzo rozluźniona. Vers libre staje się zapisem dowolnych fragmentów, więcej nawet - jest informacyjnym szumem, gdzie głos własny na równi przemienia się z głosami obcymi. Zasada collage´u uzyskuje w ten sposób sankcję konstrukcyjną, staje się gestem semantycznym utworu. Nad klarownym stylem dominują "materie nieczyste".
W ten właśnie sposób Tadeusz Różewicz realizuje zasadę wierności dawnej myśli, że w. XX nie może być postrzegany pod postacią akademickiego obrazu, gdzie każdy kontur jest wyraźny i łatwy do opisania. Sztuka to zmaganie się z tworzywem, nieustanne jego przetwarzanie, próba dochodzenia do prawdy zamkniętej w formach niegotowych. Literatura nie może udzielić odpowiedzi na pytania świata. Wiersz jest każdorazowo "małą syntezą" mojego, personalnego relacji do tego świata.
(Marian Kisiel)