Co znaczy POEZJA PRZYBOSIA:
Droga twórcza Juliana Przybosia poprzez całe jego życie wiodła właściwie pod górę, ku nowym jakościom estetycznym. Ów wychowanek Tadeusza Peipera bodaj lepiej od swego nauczyciela rozumiał, na czym bazuje rola poety nowoczesnego w rzeczywistości literackiej naszego wieku. W zasadzie obaj dążyli do tego samego, wiedzieli, Iż nie wystarczy głosić tylko idee literaturze awangardowej, trzeba jeszcze dla nich zdobywać współwyznawców, a nadto walczyć z tymi, którzy zamkęli się w okowach sztuki starego typu. Przekonanie to było zresztą wspólne dla wszystkich nowatorów, określało strategie ich zachowań względem pisarzy i czytelników literaturze, strategie, tak je nazwijmy, heroldów, werbowników i żołnierzy. Peiper poza te strategie jednak nie wyszedł, Przyboś je przekroczył. Inicjalnie zrozumiał, że dążenie do nowych odkryć nie może być tożsame z przywiązaniem do własnych poglądów (Tezy). Sztuka otwarta, poszukująca, zwrócona ku nieokreślonemu ideałowi przyszłości, musi rodzić się w ruchu, w spięciu - jak powie pisarz: "w wynikaniu". Dlatego także raz wygłoszone poglądy trzeba ustawicznie modyfikować praktyką poetycką, albowiem każdy program jest wtórny wobec wiersza, nie wpływa na jego kształt, a jedynie go (lepiej, gorzej) wyjaśnia.
Ofensywa Przybosia od początku skierowana była w stronę tradycji poetyckiej i w stronę wiersza. Wpierw, od połowy lat 20., miała charakter krzykliwy i w nadzwyczajnym stopniu cechowała ją apodyktyczność sądów. Walcząc z retoryką zastanej literaturze, Przyboś sam jej ulegał. Ton jego wierszy programowych ze Śrub i Oburącz, a również ton polemik krytycznych (Chamuły literaturze) bazował na emocjach, ujawniał swój radykalizm i brak otwarcia na rzeczową dyskusję. Atakując pisarzy tradycjonalnych, na retorykę ich liryki odpowiadał retoryką skandalu, zamiast konkretnych zarzutów stawiał na szali własne oburzenie, nie gardząc epitetami.
Do 1930 r., jest to do momentu opublikowania tomu Sponad, Przyboś utwierdza się w swoich awangardowych przekonaniach i popularyzuje idee nowoczesnej literaturze w stylu Peipera, nieco je tylko wzbogacając o nowe sensy. Wiersze ze Śrub i Oburącz można aby bez trudu analizować w takim właśnie kontekście, jako kolekcja tez programowych (Śruby, Na uskrzydlonych kołach, Porwany poprzez przenośnię, Orka). Tez, w istocie rzeczy, wzajemnie niekiedy sobie przeczących. Z jednej strony - wymierzonych przeciwko zastanej tradycji, z drugiej - ochraniających tę tradycję w repertuarze zachowań form poetyckich typu wysokiego (oda, hymn).
Tu ujawnia się dynamika rozumienia tradycji poprzez poetę. Otóż neguje on tradycję jako mechanizm norm i reguł. Ocala z kolei z niej te fragmenty, które są innowacją metryczną i stylistyczną. Zauważmy, że z tego właśnie powodu występuje on przeciwko ekspresjonistom i skamandrytom. Przeciw pierwszym dlatego, że język ich sztuki jest synkretycznym wyborem ofert z istniejących już propozycji artystycznych; przeciw drugim dlatego z kolei, Iż instalują oni w świadomości literackiej okresu mechanizmy już dobrze skodyfikowane, stare, XIX wieczne. "A któż jest wrogiem awangardy? Sztuka stara" - napisze Przyboś po latach w Sensie poetyckim. I właśnie ta sztuka stara, nie poszukująca, ale eksploatująca dawne złoża ekspresji językowej, jest - zdaniem poety - największym zagrożeniem dla liryki XX w.
Po latach problem ten powróci w formie zwielokrotnionej. Głośna różnica zdań pomiędzy Przybosiem a Stefanem Żółkiewskim (1947) o istotę, cele i funkcje literatury współczesnej, ocena dorobku liryki emigracyjnej (postskamandryckiej, zobacz Skamandryci w państwie i na emigracji), batalia o nowoczesne rozumienie tradycji w połowie lat 50. (sprzyjanie (zobacz) literaturze Kontynentów, aprobata większości tendencji w (zobacz) literaturze przełomu 1956), spór o (zobacz) turpizm, akcja popularyzowania liryki w formule recytatorskiej - wszystko to służyć miało uświadomieniu publiczności czytającej, Iż wiersz nowoczesny nie jest tworem skodyfikowanym, ale innowacyjnym. Iż istnieje on w nieustannym ruchu myśli.
Owa programowa zgoda na innowacyjność wiersza prowadziła Przybosia ku przestrzeniom wiersza niesystemowego. Dwudziestolecie międzywojenne znało wiersze systemowe i nieregularne, Przyboś - za Peiperem - obie propozycje odrzucił. Dla niego wiersz jest tworem jednostkowym, aby tak rzec - "jednorazowe go użycia", a zatem w swojej strukturze składniowej, intonacyjnej, graficznej musi objawiać się wyłącznie jako mechanizm napięć międzysłownych, a nie jako mechanizm uprzednich reguł. Zapis wersyfikacyjny jest istotną wskazówką dla interpretatora, służą mu w jednakowym stopniu kontrasty wersowe, co znaki interpunkcyjne. Samodzielność wiersza (jego inwariantna struktura) jest tym samym wkładem nowej myśli, opcją w kierunku niekonwencjonalnych wypowiedzi artystycznych i niekonwencjonalnych artykulacji głosowych.
Niezwykłą dbałość przykładał pisarz do języka poetyckiego. Hasło: "maksimum aluzji wyobrażeniowych w minimum słów" nakładało na niego ogromną dyscyplinę języka, odrzucenie zarówno idiomu konwencjonalnego, jak także kolokwialnego. Potęgowanie znaczeń miało zachodzić pomiędzy związkami semantycznymi słów, poetyckość ujawniać powinna się w "międzysłowiu", poprzez metaforę i elipsę. Wiersz ujmowany jako twór nieskodyfikowany, ukazujący własną jedyność w kombinacjach leksykalnych, z kolei własną wartość w potencjalnych napięciach owych kombinacji - był z powodu równocześnie kotwiczeniem w świadomości literackiej okresu nowych koncepcji formalnych, jak także radykalną rewizją dokonań tradycji. Przyboś stawiał w ten sposób tezę, że wiersz jest strukturą historycznie zmienną, więcej nawet - nowe realizacje zawsze są bardziej postępowe od dawnych, bo wyrażają dążenia sztuki nowej.
W dziedzinie nowych treści poetyckich Przyboś był artystą nieustannie poszukującym. W pierwszych tomach wiersze technicystyczne, powiązane z motywem pracy fizycznej (Cieśle, Dachy, Orka), stają się niejednokrotnie wierszami metapoetyckimi, a nawet mitograficznymi (Porwany poprzez przenośnię). Potem pisarz sięgał będzie po różne tematy, pisząc utwory miłosne (Zmęczeni), wojenne (tom Póki my żyjemy), elegijne (Poległy, Jeszcze o poległym poecie), polityczne (Październik 1956), i tym podobne Nie przypominają one w niczym utworów znanych z tradycji, z lektury pisarzy dawnych. Autor Kwiatu nieznanego każdorazowo dąży do powstania nowej sytuacji lirycznej, łączy ze sobą różne motywy, na przykład krajobrazowe i eligijne (Z Tatr), krajobrazowe i metafizyczne (Ląd), metafizyczne i metapoetyckie (Ów halcyjon). Wiersz w takim ujęciu miał stwarzać dla siebie kontekst polisemii treściowej, być reakcją podmiotu zdziwionego dziwnym światem. Pisarz angażuje w procesie poznawczym świat zmysłów, które - nie negując władz rozumu - silniej odczuwają zagadki bytu. Owa zmysłowa percepcja kieruje regularnie Przybosia ku zjawiskom folkloru, ludowości, magii, mistyki, wyobraźni dziecięcej. W próbach odgadywania biegu świata stają się one nierzadko przeciwwagą dla racjonalnej rzeczywistości doznań, powodują nowe wzruszenia. Ma to niebagatelny wpływ także na kształt języka poetyckiego - ciągle zmieniającego się, redukującego swój metaforyczny wygląd, zmierzającego ku formom jednorazowym, nie do powielenia (Telefon dwuletniej Uty).
Pośród krytyków nie ma zgody, co do sposobów opisu literaturze Juliana Przybosia. Zaufanie jego postulatom programowym i opisywanie wedle ich reguł świata wierszy poety prowadzi do ugruntowywania się odczytań standardowych; zrezygnowanie ze wskazówek metapoetyckich - unieczytelnia w dużej mierze cele, którymi się Przyboś kierował w swojej literaturze. Ostatnio popularność zdobywa czytanie liryki autora Kwiatu nieznanego jako twórczości metafizycznej, a nawet mistycznej. To bardzo ciekawa propozycja lektury. Odkrywa ona w dorobku poety głęboką refleksję nad egzystencją, zagadkami bytu, prowadzi ku "człowiekowi bez granic", nadrzędnemu podmiotowi liryki Przybosia.
(Marian Kisiel)
Ofensywa Przybosia od początku skierowana była w stronę tradycji poetyckiej i w stronę wiersza. Wpierw, od połowy lat 20., miała charakter krzykliwy i w nadzwyczajnym stopniu cechowała ją apodyktyczność sądów. Walcząc z retoryką zastanej literaturze, Przyboś sam jej ulegał. Ton jego wierszy programowych ze Śrub i Oburącz, a również ton polemik krytycznych (Chamuły literaturze) bazował na emocjach, ujawniał swój radykalizm i brak otwarcia na rzeczową dyskusję. Atakując pisarzy tradycjonalnych, na retorykę ich liryki odpowiadał retoryką skandalu, zamiast konkretnych zarzutów stawiał na szali własne oburzenie, nie gardząc epitetami.
Do 1930 r., jest to do momentu opublikowania tomu Sponad, Przyboś utwierdza się w swoich awangardowych przekonaniach i popularyzuje idee nowoczesnej literaturze w stylu Peipera, nieco je tylko wzbogacając o nowe sensy. Wiersze ze Śrub i Oburącz można aby bez trudu analizować w takim właśnie kontekście, jako kolekcja tez programowych (Śruby, Na uskrzydlonych kołach, Porwany poprzez przenośnię, Orka). Tez, w istocie rzeczy, wzajemnie niekiedy sobie przeczących. Z jednej strony - wymierzonych przeciwko zastanej tradycji, z drugiej - ochraniających tę tradycję w repertuarze zachowań form poetyckich typu wysokiego (oda, hymn).
Tu ujawnia się dynamika rozumienia tradycji poprzez poetę. Otóż neguje on tradycję jako mechanizm norm i reguł. Ocala z kolei z niej te fragmenty, które są innowacją metryczną i stylistyczną. Zauważmy, że z tego właśnie powodu występuje on przeciwko ekspresjonistom i skamandrytom. Przeciw pierwszym dlatego, że język ich sztuki jest synkretycznym wyborem ofert z istniejących już propozycji artystycznych; przeciw drugim dlatego z kolei, Iż instalują oni w świadomości literackiej okresu mechanizmy już dobrze skodyfikowane, stare, XIX wieczne. "A któż jest wrogiem awangardy? Sztuka stara" - napisze Przyboś po latach w Sensie poetyckim. I właśnie ta sztuka stara, nie poszukująca, ale eksploatująca dawne złoża ekspresji językowej, jest - zdaniem poety - największym zagrożeniem dla liryki XX w.
Po latach problem ten powróci w formie zwielokrotnionej. Głośna różnica zdań pomiędzy Przybosiem a Stefanem Żółkiewskim (1947) o istotę, cele i funkcje literatury współczesnej, ocena dorobku liryki emigracyjnej (postskamandryckiej, zobacz Skamandryci w państwie i na emigracji), batalia o nowoczesne rozumienie tradycji w połowie lat 50. (sprzyjanie (zobacz) literaturze Kontynentów, aprobata większości tendencji w (zobacz) literaturze przełomu 1956), spór o (zobacz) turpizm, akcja popularyzowania liryki w formule recytatorskiej - wszystko to służyć miało uświadomieniu publiczności czytającej, Iż wiersz nowoczesny nie jest tworem skodyfikowanym, ale innowacyjnym. Iż istnieje on w nieustannym ruchu myśli.
Owa programowa zgoda na innowacyjność wiersza prowadziła Przybosia ku przestrzeniom wiersza niesystemowego. Dwudziestolecie międzywojenne znało wiersze systemowe i nieregularne, Przyboś - za Peiperem - obie propozycje odrzucił. Dla niego wiersz jest tworem jednostkowym, aby tak rzec - "jednorazowe go użycia", a zatem w swojej strukturze składniowej, intonacyjnej, graficznej musi objawiać się wyłącznie jako mechanizm napięć międzysłownych, a nie jako mechanizm uprzednich reguł. Zapis wersyfikacyjny jest istotną wskazówką dla interpretatora, służą mu w jednakowym stopniu kontrasty wersowe, co znaki interpunkcyjne. Samodzielność wiersza (jego inwariantna struktura) jest tym samym wkładem nowej myśli, opcją w kierunku niekonwencjonalnych wypowiedzi artystycznych i niekonwencjonalnych artykulacji głosowych.
Niezwykłą dbałość przykładał pisarz do języka poetyckiego. Hasło: "maksimum aluzji wyobrażeniowych w minimum słów" nakładało na niego ogromną dyscyplinę języka, odrzucenie zarówno idiomu konwencjonalnego, jak także kolokwialnego. Potęgowanie znaczeń miało zachodzić pomiędzy związkami semantycznymi słów, poetyckość ujawniać powinna się w "międzysłowiu", poprzez metaforę i elipsę. Wiersz ujmowany jako twór nieskodyfikowany, ukazujący własną jedyność w kombinacjach leksykalnych, z kolei własną wartość w potencjalnych napięciach owych kombinacji - był z powodu równocześnie kotwiczeniem w świadomości literackiej okresu nowych koncepcji formalnych, jak także radykalną rewizją dokonań tradycji. Przyboś stawiał w ten sposób tezę, że wiersz jest strukturą historycznie zmienną, więcej nawet - nowe realizacje zawsze są bardziej postępowe od dawnych, bo wyrażają dążenia sztuki nowej.
W dziedzinie nowych treści poetyckich Przyboś był artystą nieustannie poszukującym. W pierwszych tomach wiersze technicystyczne, powiązane z motywem pracy fizycznej (Cieśle, Dachy, Orka), stają się niejednokrotnie wierszami metapoetyckimi, a nawet mitograficznymi (Porwany poprzez przenośnię). Potem pisarz sięgał będzie po różne tematy, pisząc utwory miłosne (Zmęczeni), wojenne (tom Póki my żyjemy), elegijne (Poległy, Jeszcze o poległym poecie), polityczne (Październik 1956), i tym podobne Nie przypominają one w niczym utworów znanych z tradycji, z lektury pisarzy dawnych. Autor Kwiatu nieznanego każdorazowo dąży do powstania nowej sytuacji lirycznej, łączy ze sobą różne motywy, na przykład krajobrazowe i eligijne (Z Tatr), krajobrazowe i metafizyczne (Ląd), metafizyczne i metapoetyckie (Ów halcyjon). Wiersz w takim ujęciu miał stwarzać dla siebie kontekst polisemii treściowej, być reakcją podmiotu zdziwionego dziwnym światem. Pisarz angażuje w procesie poznawczym świat zmysłów, które - nie negując władz rozumu - silniej odczuwają zagadki bytu. Owa zmysłowa percepcja kieruje regularnie Przybosia ku zjawiskom folkloru, ludowości, magii, mistyki, wyobraźni dziecięcej. W próbach odgadywania biegu świata stają się one nierzadko przeciwwagą dla racjonalnej rzeczywistości doznań, powodują nowe wzruszenia. Ma to niebagatelny wpływ także na kształt języka poetyckiego - ciągle zmieniającego się, redukującego swój metaforyczny wygląd, zmierzającego ku formom jednorazowym, nie do powielenia (Telefon dwuletniej Uty).
Pośród krytyków nie ma zgody, co do sposobów opisu literaturze Juliana Przybosia. Zaufanie jego postulatom programowym i opisywanie wedle ich reguł świata wierszy poety prowadzi do ugruntowywania się odczytań standardowych; zrezygnowanie ze wskazówek metapoetyckich - unieczytelnia w dużej mierze cele, którymi się Przyboś kierował w swojej literaturze. Ostatnio popularność zdobywa czytanie liryki autora Kwiatu nieznanego jako twórczości metafizycznej, a nawet mistycznej. To bardzo ciekawa propozycja lektury. Odkrywa ona w dorobku poety głęboką refleksję nad egzystencją, zagadkami bytu, prowadzi ku "człowiekowi bez granic", nadrzędnemu podmiotowi liryki Przybosia.
(Marian Kisiel)
- Co znaczy PA¬DZIERNIK 1956:
- Porównanie symbolicznych polskiej kultury powojennej październik roku 1956 zajmuje miejsce nadzwyczajne. Właśnie wtedy, po raz pierwszy po doktrynalnej nocy stalinizmu, ujawniła się w sposób powszechny poezja przybosia co znaczy.
- Krzyżówka POEZJA KOBIECA:
- Dlaczego żeńska budzi nieufność na skutek niechlubnej aury, jaką wytworzyły stereotypowe epitety, przyznawane pisarstwu kobiecemu. Określane zazwyczaj jako dekoracyjne paplanie, opisywane dzięki różnych poezja przybosia krzyżówka.
- Co to jest POETYCKIE OSOBLIWOŚCI I JÓZEF BAKA:
- Jak lepiej 1780) - najwybitniejszy (w okolicy Elżbiety Drużbackiej) i najoryginalniejszy pisarz doby saskiej. Popularność przyniosły mu utwory obce manierze klasycystycznej, a hołdujące estetyce i poetyce poezja przybosia co to jest.
- Słownik POWIEŚĆ HISTORYCZNA:
- Kiedy programowych pozytywizmu niełatwo odnaleźć odniesienia do tematyki historycznej w utworach literackich jako realizacji treści ideologicznych epoki. Chociaż specyficzna przypadek po stworzeniu poezja przybosia słownik.
- Czym jest POWIEŚĆ POLITYCZNA:
- Od czego zależy powojennym temat polityczny podlegał specjalnym manipulacjom ze strony decydentów, co musiało odcisnąć piętno na poezji krajowej. Historyczne fałsze zaciążyły nad słynnym Popiołem i diamentem Jerzego poezja przybosia czym jest.
Czym jest poezja przybosia znaczenie w Motywy literatura P .
