Co znaczy KONCEPTYZM I JAN ANDRZEJ MORSZTYN:
Barokowa kultura dworska - rozkwitająca w cieniu Kirke, mistrzyni metamorfozy i maskarady, urzeczywistniająca przekonanie, Iż świat jest monumentalnym teatrem, a życie olśniewającym spektaklem - była predestynowana do tego, aby przekształcać metaforę w rzeczywistość (i odwrotnie). Mobilizowała zatem do wysiłku upiększania rzeczywistości, zmuszała do konkurowania ze sztuką. Teatr przekroczył więc teatr: zagarnął świat dworu, wymienił go w scenę urzekającą bogactwem wymyślnych dekoracji i wypieszczonego rekwizytorium, narzucił elicie prawidła "przemiany", zamknął jej egzystencję w sztucznych ramach reprezentacji i etykiety - sprawił, Iż nic nie było już tym, czym być powinno. Taka kultura - elitarna, zamknięta na odgłosy dnia powszedniego, na mowę ludzkiego ciała i ducha, sublimująca najprostsze funkcje życiowe - stała się ogromną mistyfikacją obliczoną na dehumanizację człowieka i deprecjację rzeczywistości, a jej zamknięcie piętrzyło paradoksy.
Jan Andrzej Morsztyn, autor Kanikuły i Lutni - ogromny pan i pisarz królewski, uczestnik i animator celebrowanych inscenizacji, wytwornych sposobów obcowania, wyrafinowanego kultu pięknych słów i oszczerstw, wykwintnej sztuki flirtu i bezceremonialnej konkurencji towarzyskiej - dostrzegał iluzoryczność blasków i splendorów życia dworskiego, pozór przepychu i mistyfikację metamorfoz, które olśniewają i zwodzą. W swych lirykach - w szczególności tych wyzwolonych z pęt obyczaju i etykiety - monarszy ulubieniec: pyszny, wyniosły, "zadowolony z siebie, sangwiniczny, z kpiącym, cynicznym uśmiechem na ustach" demaskuje ten świat, gdzie krzewią się hipokryzja, ostentacja i sztuczność, gdzie nic nie jest tym, czym wydaje się być, którego rzeczywistość jest niestała jak teatralne dekoracje, a elementy są atrapami. Nie pozostawia złudzeń, Iż w dworskim hic et nunc każdy jest podobny do kogoś innego, każdy przywdziewa kostium i maskę, aby odegrać naznaczone ceremoniałem role.
Jan Andrzej Morsztyn - tak jak jego neapolitański mistrz, Giambattista Marino - był pisarzem dworu, piewcą kultury wysokiej (wiernym poetyce kunsztownej). Świat jego literaturze stanowi ezoteryczną enklawę, daleką od rzeczywistości. Powszedniość i przeciętność nie mają tu w zasadzie wstępu; króluje z kolei nieokiełznana wyobraźnia, mnożąca byty sztuczne: fantazmatyczną faunę i florę, iluzoryczną topografię, mityczne rekwizyty i cudowne maski. Sporo jest w Lutni i Kanikule przedmiotów natury sprowadzonych do roli ornamentu. Planety i ciała astralne, szlachetne kruszce i kamienie, a również kwiaty, ptaki i owady podporządkowują się wyobraźni konceptualnej - z nich preparuje artysta obrazy poetyckie. Wybitny tłumacz Cyda chce zadziwić wytrawnych odbiorców; w jego lirykach dworna miłość jest grą towarzyską, eleganckim żartem poszukującym wykwintności w tym, co percepcyjnie trudne, niezwykłe i zaskakujące. Układny pisarz dworak bawi - nie popisuje się szczerością uczuć (ponieważ mówienie o nich to nietakt), nie obnaża emocji i namiętności (w szczególności własnych); on jedynie przekłada, parafrazuje cudze teksty przeznaczone miłosnym uniesieniom.
Dotknięty miłosnym niespełnieniem kochanek - niczym bohater sonetu Do trupa (Lutnia 170) - cierpi i umiera z miłości, płonie w strugach łez, przyciągany i odpychany spojrzeniami ukochanych oczu, przyzywany i odprawiany, smutny i pocieszony. Jego artem amandi - skrzącą się misternymi pułapkami sprzeczności - wieńczy konkluzja tyleż prawdziwa, co banalna: ratio zawodzi, gdy trzeba wyrokować o prawdzie uczuć. Pisarz - rozpamiętujący cudowny porządek królestwa Wenery - wystrzega się erotycznej autorefleksji, chętnie zaś mówi cudzymi słowami i konceptami, opiewa cudze uczucia, afekty i namiętności; chętnie także (z pozycji wytrawnego znawcy, który wszelakie emocjonalne "obnażanie się" uważa za rażące naruszenie decorum) formułuje inteligentne sądy na temat sztuki kochania. Erotyki autora Baletu królewskiego nużą nieustannie ponawianymi konceptami (ignorującymi świat emocji i uczuć). Osadzone w kulturze dworskiej i poprzez tę kulturę usankcjonowane stanowią część inscenizowanych ceremonii, uroczystych balów i entrad (usztywnionych pompą celebracyjną).
Morsztynowe wiersze o "wdaniu się w miłość" - znacznie i nieoczekiwanie oschłe - paradoksalnie wpisywały się w atmosferę buntu obyczajowego, który narastał w kręgu warszawskiego dworu Wazów. Królewscy rezydenci pragnęli zmian, marzyli o opuszczeniu "pozłacanej klatki" dworu Ludwiki Marii i rozpoczęciu życia wg własnych zasad, a właściwie bez zasad, życia ukierunkowanego wyłącznie na realizację swych ekskluzywnych upodobań i zachcianek. Żyli iluzją ucieczki na wyimaginowaną wyspę miłości Cyterę, a oczyma duszy widzieli już przemianę nużącej etykiety dworskiej w rzekomy żywot pasterski (spopularyzowany w Astrei Honoriusza d´Urfé - brewiarzu miłosnym Marysieńki i Jana Sobieskich). Kunsztownymi i wytwornymi drobiazgami poetyckimi Morsztyn sekunduje owym pragnieniom o własnym, prywatnym raju na ziemi. Pełno więc wśród jego erotyków rokokowo finezyjnych "dialogów z Wenerą" i "swarów z Kupidynem", "ogrodów miłości" ze "statuą Wenery z Marsem", oracji "Faunusa do nimf" i "lamentów pasterskich". Wszystkie "pieszczone rozmowy" i "kochania popędliwe" - powielające Owidiuszową zasadę taktyki miłosnej: "Tak się jednak broniła, jakby przegrać chciała, / Ponieważ się potym bez ogromnych sił po woli dała" - stanowią obiekt niezbywalny wyszukanej gry erotycznej, wiodącej ku cielesnemu spełnieniu. W Nieobiecanym kąsku pisarz dworzanin narusza towarzyskie tabu, łamie jedną z głównych reguł moralności dworskiej - bezwzględny nakaz dyskrecji. I czyni to świadomie: w celu zdemaskowania gwałtu na ludzkiej naturze, jakim były wszelakie etykietalne próby wymuszenia oziębłości emocjonalnej (w rzeczywistości bezskuteczne). Odpowiednio z duchem czasów, w imię nowej, wyzwolonej obyczajowości ujawnia tajemnice alkowy, opisuje buduarową aurę rozpasanego erotyzmu i grę ludzkich namiętności i pożądań.
W erotykach dworskich Jana Andrzeja Morsztyna - opiewających dzieje zalotów i gry miłosnej - ciągle ponawiane są te same motywy: opis kochanki i badanie nieznośnych "żarów miłości". Artysta panuje jednak nad nimi, celebruje ich znaczny chłód i rozważa je z bezpiecznej perspektywy obserwatora, układa z nich sytuacje i zdarzenia "odgrywane", powolne formie i konwenansowi. Tę lirykę oschłą i wystudzoną, dokładną i analityczną, aczkolwiek czasem także ironiczną, złośliwą i ciętą, dedykuje on (jak niegdyś Andrzej Krzycki) kobietom dworu, cynicznym, pięknym okrutnicom traktującym miłość w kategoriach kaprysu (Lutnia, 38). Na dworze królewskim pisarz - wytrawny znawca płci niewieściej - stykał się z chłodnymi i wyrachowanymi damami należącymi do "janczarii królowej", które drwiącą oziębłością odpowiadały na zaloty adoratorów. Znał ich "niebezpieczne związki", alkowiane tajemnice i tajne misje. Uczynił je bohaterkami aluzyjnego Baletu królewskiego.
Libertyńska teoria "prawomocności podwójnej moralności" najtrafniej komentuje postępowanie artysty Pokuty w kwartanie - poety i dworaka, który formalnie dał się poznać jako artysta kilku znakomitych wierszy religijnych, prywatnie zaś jako wyzwolony (wewnętrznie nakierowany krytycznie wobec szablonowych instytucji i struktur) polemista atakujący obrazoburczymi lirykami dogmaty wiary i obyczaje religijne. Morsztyn upodobał sobie jeden z najwznioślejszych symboli chrześcijaństwa, jakim jest krzyż. W sonecie Na krzyżyk na piersiach jednej panny (Lutnia, 171) symbole chrześcijaństwa pojawiają się w kontekstach, które je deprecjonują. Pisarz prowokuje, kontaminując motywy erotyczne z pasyjnymi. Udrękę niezaspokojonego pożądania utożsamia z cierpieniami ukrzyżowania, nadzieję spełnienia kojarzy ze zmartwychwstaniem.
O ile w konceptystycznej literaturze autora Lutni - skłonnej do ustawicznego wylewania łez i skarg na "nieznośne żary miłości" - dominuje tonacja oschłości uczuciowej, a duch erotyzmu wydaje się raczej mdły, o tyle epigramatyczne żarty "swawolne, wszeteczne i niezawstydane" hołdują rozpasanemu seksualizmowi, pławią się w cielesności, rozkoszują się sensualnym porządkiem natury i świata. W takich "rymach nazbyt tłustych" znajdowało ujście przekonanie, Iż pierwotnie miłość była kompletnie zmysłowa, wolna i Iż nie ograniczały jej ?Xadne normy i zakazy. Wiersz Przyjaciółka (Lutnia, 135) zdradza pragnienia bohatera, ujawnia towarzyszącą jego zalotom nieodpartą chęć zanurzenia się w rozkoszach nieskrępowanych i nieformalnych związków erotycznych:
Niech będzie gładka, żartem się nie brzydzi,
Dać się obłapić przy ludziach nie wstydzi.
[w. 7-8]
Morsztynowe "rymy swawolne" i "żarty niezawstydane" - najpełniej intymne, bez żenady zanurzające się w cielesności i płciowości, prawdziwie spontanicznie (ponieważ bez moralnych oporów) ulegające zmysłowości i seksualizmowi - nieoczekiwanie projektują peregrynację ukierunkowaną na centrum; a tam odpowiednio z porządkiem erotycznego universum króluje fallus - strzelisty i wyniosły jak axis mundi, aczkolwiek już nie wszechwładny. Koniec ery fallicznej obwieszcza heroikomiczne epicedium (Fraszki, 8). Nadgrobek kusiowi - pomimo tonacji żartobliwej i swobodnej, a nawet obscenicznej - zdaje się poświadczać tezę o odwiecznej walce płci, o poszukiwaniu odrębności ujmującej innych (a w szczególności inne) w kategoriach cielesności: instrumentalnie - dla zabawy, rozkoszy i spełnienia. Bycie mężczyzną - zdaje się sugerować Żart do panny (Lutnia, 136) - znaczy bycie w pozycji seksualnie uprzywilejowanej, a również erotyzm tradycyjny, hierarchiczny, polegający się na męskiej dominacji i inicjatywie (zawsze) i potencji (rzadziej). Odpowiednio z przyjętym porządkiem rzeczy (i natury) fallus - niemalże priapiczny, poprzez poetę ochrzczony "kusiem" - broni swej uprzywilejowanej pozycji erotycznej.
Morsztynowa pochwała zmysłowości i cielesności (również nagości) - ów egotyczny (i erotyczny zarazem) "brulion przeciw kulturze", gdzie pogwałcone zostały konwencje obyczajowe i literackie, ów nierzadko obsceniczny zapis o wyrazistej funkcji erogennej - to bez wątpienia świadomie prowokacyjny "wyskok" poza oficjalny, stereotypowy schemat egzystencji, poza przyjęty powszechnie wzorzec wypowiedzi publicznej. Wiersze frywolne autora Kanikuły - z szokującą szczerością afirmujące domenę Erosa - są wymierzone w zniewalającą sztuczność i wszechobecny obyczaj. Żarty obsceniczne dworskiego poety są propozycją powrotu do źródeł, czyli tam, gdzie króluje "naga prawda", której (pomimo kostiumów i pompy celebracyjnej) nie można się wyprzeć. W świecie erotyki i seksu - tak jak "u dworu" - jest miejsce jedynie na grę namiętności, a nie na uczucia i więź emocjonalną. Całą tę przestrzeń - opozycyjną wobec dominium etykiety, zaludnionego tłumem upozowanych masek - wypełnia gmatwanina nagich ciał dziewek i parobków, oddających się rozkoszom zabaw cielesnych. Zdarza się, że ten świat "strojno i hardo" nawiedzi ogromny pan, aby odkryć prawdę o sobie i swoich związkach z naturą, silniejszych i liczniejszych niż z kulturą.
Zobacz także: ADON - "POEMAT PIĘCIU ZMYSŁÓW", OBSESJA CIENIA - DANIEL NABOROWSKI
Jan Andrzej Morsztyn, autor Kanikuły i Lutni - ogromny pan i pisarz królewski, uczestnik i animator celebrowanych inscenizacji, wytwornych sposobów obcowania, wyrafinowanego kultu pięknych słów i oszczerstw, wykwintnej sztuki flirtu i bezceremonialnej konkurencji towarzyskiej - dostrzegał iluzoryczność blasków i splendorów życia dworskiego, pozór przepychu i mistyfikację metamorfoz, które olśniewają i zwodzą. W swych lirykach - w szczególności tych wyzwolonych z pęt obyczaju i etykiety - monarszy ulubieniec: pyszny, wyniosły, "zadowolony z siebie, sangwiniczny, z kpiącym, cynicznym uśmiechem na ustach" demaskuje ten świat, gdzie krzewią się hipokryzja, ostentacja i sztuczność, gdzie nic nie jest tym, czym wydaje się być, którego rzeczywistość jest niestała jak teatralne dekoracje, a elementy są atrapami. Nie pozostawia złudzeń, Iż w dworskim hic et nunc każdy jest podobny do kogoś innego, każdy przywdziewa kostium i maskę, aby odegrać naznaczone ceremoniałem role.
Jan Andrzej Morsztyn - tak jak jego neapolitański mistrz, Giambattista Marino - był pisarzem dworu, piewcą kultury wysokiej (wiernym poetyce kunsztownej). Świat jego literaturze stanowi ezoteryczną enklawę, daleką od rzeczywistości. Powszedniość i przeciętność nie mają tu w zasadzie wstępu; króluje z kolei nieokiełznana wyobraźnia, mnożąca byty sztuczne: fantazmatyczną faunę i florę, iluzoryczną topografię, mityczne rekwizyty i cudowne maski. Sporo jest w Lutni i Kanikule przedmiotów natury sprowadzonych do roli ornamentu. Planety i ciała astralne, szlachetne kruszce i kamienie, a również kwiaty, ptaki i owady podporządkowują się wyobraźni konceptualnej - z nich preparuje artysta obrazy poetyckie. Wybitny tłumacz Cyda chce zadziwić wytrawnych odbiorców; w jego lirykach dworna miłość jest grą towarzyską, eleganckim żartem poszukującym wykwintności w tym, co percepcyjnie trudne, niezwykłe i zaskakujące. Układny pisarz dworak bawi - nie popisuje się szczerością uczuć (ponieważ mówienie o nich to nietakt), nie obnaża emocji i namiętności (w szczególności własnych); on jedynie przekłada, parafrazuje cudze teksty przeznaczone miłosnym uniesieniom.
Dotknięty miłosnym niespełnieniem kochanek - niczym bohater sonetu Do trupa (Lutnia 170) - cierpi i umiera z miłości, płonie w strugach łez, przyciągany i odpychany spojrzeniami ukochanych oczu, przyzywany i odprawiany, smutny i pocieszony. Jego artem amandi - skrzącą się misternymi pułapkami sprzeczności - wieńczy konkluzja tyleż prawdziwa, co banalna: ratio zawodzi, gdy trzeba wyrokować o prawdzie uczuć. Pisarz - rozpamiętujący cudowny porządek królestwa Wenery - wystrzega się erotycznej autorefleksji, chętnie zaś mówi cudzymi słowami i konceptami, opiewa cudze uczucia, afekty i namiętności; chętnie także (z pozycji wytrawnego znawcy, który wszelakie emocjonalne "obnażanie się" uważa za rażące naruszenie decorum) formułuje inteligentne sądy na temat sztuki kochania. Erotyki autora Baletu królewskiego nużą nieustannie ponawianymi konceptami (ignorującymi świat emocji i uczuć). Osadzone w kulturze dworskiej i poprzez tę kulturę usankcjonowane stanowią część inscenizowanych ceremonii, uroczystych balów i entrad (usztywnionych pompą celebracyjną).
Morsztynowe wiersze o "wdaniu się w miłość" - znacznie i nieoczekiwanie oschłe - paradoksalnie wpisywały się w atmosferę buntu obyczajowego, który narastał w kręgu warszawskiego dworu Wazów. Królewscy rezydenci pragnęli zmian, marzyli o opuszczeniu "pozłacanej klatki" dworu Ludwiki Marii i rozpoczęciu życia wg własnych zasad, a właściwie bez zasad, życia ukierunkowanego wyłącznie na realizację swych ekskluzywnych upodobań i zachcianek. Żyli iluzją ucieczki na wyimaginowaną wyspę miłości Cyterę, a oczyma duszy widzieli już przemianę nużącej etykiety dworskiej w rzekomy żywot pasterski (spopularyzowany w Astrei Honoriusza d´Urfé - brewiarzu miłosnym Marysieńki i Jana Sobieskich). Kunsztownymi i wytwornymi drobiazgami poetyckimi Morsztyn sekunduje owym pragnieniom o własnym, prywatnym raju na ziemi. Pełno więc wśród jego erotyków rokokowo finezyjnych "dialogów z Wenerą" i "swarów z Kupidynem", "ogrodów miłości" ze "statuą Wenery z Marsem", oracji "Faunusa do nimf" i "lamentów pasterskich". Wszystkie "pieszczone rozmowy" i "kochania popędliwe" - powielające Owidiuszową zasadę taktyki miłosnej: "Tak się jednak broniła, jakby przegrać chciała, / Ponieważ się potym bez ogromnych sił po woli dała" - stanowią obiekt niezbywalny wyszukanej gry erotycznej, wiodącej ku cielesnemu spełnieniu. W Nieobiecanym kąsku pisarz dworzanin narusza towarzyskie tabu, łamie jedną z głównych reguł moralności dworskiej - bezwzględny nakaz dyskrecji. I czyni to świadomie: w celu zdemaskowania gwałtu na ludzkiej naturze, jakim były wszelakie etykietalne próby wymuszenia oziębłości emocjonalnej (w rzeczywistości bezskuteczne). Odpowiednio z duchem czasów, w imię nowej, wyzwolonej obyczajowości ujawnia tajemnice alkowy, opisuje buduarową aurę rozpasanego erotyzmu i grę ludzkich namiętności i pożądań.
W erotykach dworskich Jana Andrzeja Morsztyna - opiewających dzieje zalotów i gry miłosnej - ciągle ponawiane są te same motywy: opis kochanki i badanie nieznośnych "żarów miłości". Artysta panuje jednak nad nimi, celebruje ich znaczny chłód i rozważa je z bezpiecznej perspektywy obserwatora, układa z nich sytuacje i zdarzenia "odgrywane", powolne formie i konwenansowi. Tę lirykę oschłą i wystudzoną, dokładną i analityczną, aczkolwiek czasem także ironiczną, złośliwą i ciętą, dedykuje on (jak niegdyś Andrzej Krzycki) kobietom dworu, cynicznym, pięknym okrutnicom traktującym miłość w kategoriach kaprysu (Lutnia, 38). Na dworze królewskim pisarz - wytrawny znawca płci niewieściej - stykał się z chłodnymi i wyrachowanymi damami należącymi do "janczarii królowej", które drwiącą oziębłością odpowiadały na zaloty adoratorów. Znał ich "niebezpieczne związki", alkowiane tajemnice i tajne misje. Uczynił je bohaterkami aluzyjnego Baletu królewskiego.
Libertyńska teoria "prawomocności podwójnej moralności" najtrafniej komentuje postępowanie artysty Pokuty w kwartanie - poety i dworaka, który formalnie dał się poznać jako artysta kilku znakomitych wierszy religijnych, prywatnie zaś jako wyzwolony (wewnętrznie nakierowany krytycznie wobec szablonowych instytucji i struktur) polemista atakujący obrazoburczymi lirykami dogmaty wiary i obyczaje religijne. Morsztyn upodobał sobie jeden z najwznioślejszych symboli chrześcijaństwa, jakim jest krzyż. W sonecie Na krzyżyk na piersiach jednej panny (Lutnia, 171) symbole chrześcijaństwa pojawiają się w kontekstach, które je deprecjonują. Pisarz prowokuje, kontaminując motywy erotyczne z pasyjnymi. Udrękę niezaspokojonego pożądania utożsamia z cierpieniami ukrzyżowania, nadzieję spełnienia kojarzy ze zmartwychwstaniem.
O ile w konceptystycznej literaturze autora Lutni - skłonnej do ustawicznego wylewania łez i skarg na "nieznośne żary miłości" - dominuje tonacja oschłości uczuciowej, a duch erotyzmu wydaje się raczej mdły, o tyle epigramatyczne żarty "swawolne, wszeteczne i niezawstydane" hołdują rozpasanemu seksualizmowi, pławią się w cielesności, rozkoszują się sensualnym porządkiem natury i świata. W takich "rymach nazbyt tłustych" znajdowało ujście przekonanie, Iż pierwotnie miłość była kompletnie zmysłowa, wolna i Iż nie ograniczały jej ?Xadne normy i zakazy. Wiersz Przyjaciółka (Lutnia, 135) zdradza pragnienia bohatera, ujawnia towarzyszącą jego zalotom nieodpartą chęć zanurzenia się w rozkoszach nieskrępowanych i nieformalnych związków erotycznych:
Niech będzie gładka, żartem się nie brzydzi,
Dać się obłapić przy ludziach nie wstydzi.
[w. 7-8]
Morsztynowe "rymy swawolne" i "żarty niezawstydane" - najpełniej intymne, bez żenady zanurzające się w cielesności i płciowości, prawdziwie spontanicznie (ponieważ bez moralnych oporów) ulegające zmysłowości i seksualizmowi - nieoczekiwanie projektują peregrynację ukierunkowaną na centrum; a tam odpowiednio z porządkiem erotycznego universum króluje fallus - strzelisty i wyniosły jak axis mundi, aczkolwiek już nie wszechwładny. Koniec ery fallicznej obwieszcza heroikomiczne epicedium (Fraszki, 8). Nadgrobek kusiowi - pomimo tonacji żartobliwej i swobodnej, a nawet obscenicznej - zdaje się poświadczać tezę o odwiecznej walce płci, o poszukiwaniu odrębności ujmującej innych (a w szczególności inne) w kategoriach cielesności: instrumentalnie - dla zabawy, rozkoszy i spełnienia. Bycie mężczyzną - zdaje się sugerować Żart do panny (Lutnia, 136) - znaczy bycie w pozycji seksualnie uprzywilejowanej, a również erotyzm tradycyjny, hierarchiczny, polegający się na męskiej dominacji i inicjatywie (zawsze) i potencji (rzadziej). Odpowiednio z przyjętym porządkiem rzeczy (i natury) fallus - niemalże priapiczny, poprzez poetę ochrzczony "kusiem" - broni swej uprzywilejowanej pozycji erotycznej.
Morsztynowa pochwała zmysłowości i cielesności (również nagości) - ów egotyczny (i erotyczny zarazem) "brulion przeciw kulturze", gdzie pogwałcone zostały konwencje obyczajowe i literackie, ów nierzadko obsceniczny zapis o wyrazistej funkcji erogennej - to bez wątpienia świadomie prowokacyjny "wyskok" poza oficjalny, stereotypowy schemat egzystencji, poza przyjęty powszechnie wzorzec wypowiedzi publicznej. Wiersze frywolne autora Kanikuły - z szokującą szczerością afirmujące domenę Erosa - są wymierzone w zniewalającą sztuczność i wszechobecny obyczaj. Żarty obsceniczne dworskiego poety są propozycją powrotu do źródeł, czyli tam, gdzie króluje "naga prawda", której (pomimo kostiumów i pompy celebracyjnej) nie można się wyprzeć. W świecie erotyki i seksu - tak jak "u dworu" - jest miejsce jedynie na grę namiętności, a nie na uczucia i więź emocjonalną. Całą tę przestrzeń - opozycyjną wobec dominium etykiety, zaludnionego tłumem upozowanych masek - wypełnia gmatwanina nagich ciał dziewek i parobków, oddających się rozkoszom zabaw cielesnych. Zdarza się, że ten świat "strojno i hardo" nawiedzi ogromny pan, aby odkryć prawdę o sobie i swoich związkach z naturą, silniejszych i liczniejszych niż z kulturą.
Zobacz także: ADON - "POEMAT PIĘCIU ZMYSŁÓW", OBSESJA CIENIA - DANIEL NABOROWSKI
- Co znaczy KRZAK DZIKIEJ RÓŻY KASPROWICZA:
- Porównanie poetyckiego, a zarazem umieszczonego w tomie - cyklu czterech sonetów. W okolicy utworów poprzednich: Anima lachrymans (1894); Miłość (1895), zwiastujących modernistyczny przełom w dotychczasowej konceptyzm i jan andrzej morsztyn co znaczy.
- Krzyżówka KAZANIA SEJMOWE I ŻYWOTY ŚWIĘTYCH PIOTRA SKARGI:
- Dlaczego urodził się w roku 1536 w Grójcu na Mazowszu, najprawdopodobniej w rodzinie szlacheckiej. Po ukończeniu studiów na Akademii Krakowskiej kierował szkołą parafialną w Warszawie, przebywał na dworach konceptyzm i jan andrzej morsztyn krzyżówka.
- Co to jest KRONIKI TYGODNIOWE BOLESŁAWA PRUSA:
- Jak lepiej zaczął Prus współpracę z Kurierem Warszawskim , jednym z w najwyższym stopniu popularnych i w najwyższym stopniu poczytnych dzienników wydawanych w stolicy. Od marca kolejnego roku zaś przyszły autor konceptyzm i jan andrzej morsztyn co to jest.
- Słownik KOMEDIE MICHAŁA BAŁUCKIEGO:
- Kiedy utworów Bałuckiego (1837-1901), znajdujących się zwykle na pograniczu komedii i farsy z elementami satyry i groteski, dostrzec można wpływ późnej twórczości Aleksandra Fredry. Podobnie do niego konceptyzm i jan andrzej morsztyn słownik.
- Czym jest KABARET LITERACKI:
- Od czego zależy swoiste zdarzenie kulturowe i specyficzna organizacja artystyczna wywodzi się z zamkniętych spotkań towarzyskich twórców, improwizacji o charakterze satyryczno rozrywkowym odbywających się w wybranej konceptyzm i jan andrzej morsztyn czym jest.
Czym jest konceptyzm i jan andrzej morsztyn znaczenie w Motywy literatura K .
