Co to znaczy kino definicja.

Definicja KINO oznacza Robotnicza. Jej członkowie mieli przewagę w organach władzy i w Czołówce nad.

Czy przydatne?

Definicja KINO

Co znaczy KINO: Po zakończeniu wojny budową przemysłu filmowego kierowała Polska Partia Robotnicza. Jej członkowie mieli przewagę w organach władzy i w "Czołówce" nad działaczami Polskiej Partii Socjalistycznej i to oni zadecydowali o tym, Iż kinematografia nie została uspołeczniona, lecz upaństwowiona. Na mocy dekretu Porady Ministrów z 13 listopada 1945 r. powstało w Warszawie przedsiębiorstwo państwowe "video Polski" podlegające ministrowi informacji i propagandy, gdzie czołowe funkcje pełnili między innymi Aleksander Ford, Jerzy Bossak, Stanisław Wohl i Jerzy Toeplitz. Stolicą kina była jednak Łódź, gdzie otwarto pierwszą halę zdjęciową, a potem Wytwórnię Filmów Fabularnych, Dział Filmów Oświatowych, a w 1949 r. Wyższą Szkołę Filmową. W latach 1948-1949 inicjatywę produkcyjną przejęły, nieznane przedtem w państwie ani za granicą, instytucje zwane zespołami filmowymi ("Blok" A. Forda, "Warszawa" Ludwika Starskiego i "ZAF" Wandy Jakubowskiej). Pod patronatem państwa kinematografia rozwijała się jednak bez pośpiechu. Do końca lat 40. otwarto w Polsce raptem około 600 stałych kin i uruchomiono powyżej 180 kin objazdowych. Zrealizowano tylko 7 filmów fabularnych. Największym osiągnięciem władz było upowszechnienie przekonania o tym, Iż obrazy ekranowe nie mają zaspokajać potrzeb widowni, lecz powinny je kształtować.
Jeszcze w 1945 r. w ramach zajęć dydaktycznych prowadzonych poprzez Antoniego Bohdziewicza w krakowskim Warsztacie Filmowym Młodych powstała agitka satyryczna 2 ? 2 = 4, która nie została dopuszczona poprzez władze do dystrybucji. Podobny los spotkał Dwie godziny (1946, premiera odbyła się w 1957) S. Wohla i Józefa Wyszomirskiego, ekranową opowieść o postawach Polaków w momencie zakończenia okupacji. Wielokrotnych przeróbek musieli dokonywać realizatorzy Zakazanych piosenek (reż. Leonard Buczkowski), Ostatniego etapu (reż. Wanda Jakubowska), obrazu o martyrologii narodu polskiego w obozie oświęcimskim, i Robinsona warszawskiego (1948-1949, reż. Jerzy Zarzycki), eposu o wyzwalaniu stolicy poprzez Armię Radziecką, który wszedł na ekrany kin w 1950 r. pod tytułem Miasto nieujarzmione. Znacząco łagodniej obeszły się władze z Jasnymi łanami (1947) Eugeniusza Cękalskiego, filmem przedstawiającym zwycięską walkę młodego wiejskiego nauczyciela z "przeżytkami starego świata", który stał się obiektem złośliwych powiedzonek ("O, Łany boskie!"). Sympatię widowni zdobyły tylko utwory Buczkowskiego, a w szczególności komedia Skarb (1948) ukazująca perypetie proletariackiej pary małżonków poszukujących mieszkania. Jeszcze bardziej upolitycznione, a w dużej mierze nawet zsowietyzowane, było kino dokumentalne, sławiące różne typy walki o "słuszną prawdę" (na przykład cykl o Ziemiach Zachodnich i seria obrazów pt. Na szlaku ogromnej odbudowy, filmy Budujemy nowe wsie, Wspólnie, Kopalnia i inne). Mniej rażący model dydaktyzmu dominował z kolei w kinie oświatowym, które rozwijało się dość prężnie: powyżej połowę spośród 53 filmów stanowiły obrazy o tematyce geograficznej i etnograficznej.
W styczniu 1949 r. na zjeździe literatów sztukę słowa podporządkowano normatywnej poetyce realizmu socjalistycznego wzorowanej na sowieckim modelu propagandy. W lutym tegoż roku narzędziem agitacji stały się sztuki plastyczne, w czerwcu - teatr, w sierpniu - muzyka, a w listopadzie odbył się w Wiśle Zjazd Filmowy, na którym przedstawiciele władzy zażądali od reżyserów realizacji filmów społecznie użytecznych dzięki tej jedynej uprawnionej sposoby twórczej. X muza znalazła się pod nadzwyczajnie mocną presją polityków, gdyż w 1952 r. zaczął działalność Centralny Urząd Kinematografii, organizacja (8 departamentów i biur, 1 zwyczajny zarząd i 3 zarządy centralne) nadzorująca całe życie filmowe, a o skierowaniu obrazów ekranowych do rozpowszechniania orzekało przeważnie samo Biuro Polityczne Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. Działania władz doprowadziły do ostrego kryzysu sztuki filmowej. J. Iwaszkiewicz zerwał współpracę z realizatorami Domu na pustkowiu (reż. Jan Rybkowski), którzy zmuszeni zostali do "poprawienia" historii. Czarci żleb Tadeusza Krańskiego i Aldo Vergano okazał się karykaturalną wersją poetyki włoskiego neorealizmu. W 1952 r., wtedy gdy oddano we Wrocławiu do użytku nowe atelier, a w Warszawie nadano ze studia doświadczalnego pierwszy program telewizyjny, nie powstał ani jeden video fabularny.
Agresywni agitatorzy wypracowali kilka modeli filmów produkcyjnych, interwencyjnych i historycznych. W pierwszym modelu dominowały dwa warianty tematyczne: miejski (Niedaleko Warszawy M. Kaniewskiej, zrealizowany opierając się na scenariusza napisanego poprzez A. Ważyka) i wiejski (Trudna miłość S. Różewicza, nakręcony wg scenariusza autorstwa R. Bratnego). Ideologiczna indoktrynacja ograniczała naturalne cechy komedii (Przygoda na Mariensztacie Buczkowskiego, Kwestia do załatwienia Rybkowskiego i Fethke, Pościg S. Urbanowicza) i prowadziła do wulgarnego manipulowania "prawdą" historyczną (Młodość Chopina Forda, Żołnierz zwycięstwa Jakubowskiej). Za najwybitniejsze osiągnięcia tego kierunku uważane jest adaptację Pamiątki z celulozy Igora Newerlego dokonaną poprzez Jerzego Kawalerowicza (Celuloza i Pod gwiazdą frygijską). W momencie socrealizmu powstało 19 filmów fabularnych, które wyrażały myśl utopijną rozmijającą się z "prawdą" o przeszłości i teraźniejszości Polski. Funkcja perswazyjna bardzo ograniczała także inwencję twórczą reżyserów obrazów dokumentalnych (między innymi Służba Polsce, Walka trwa, Towarzyszki pracy, Jutro jest bliższe, Julian Marchlewski, Feliks Dzierżyński, Dzieło Mistrza Stwosza /i/i/i/i/ii Uwaga, chuligani!) i oświatowych, gdzie dominowały: komentarz słowny, obrazowa ilustracyjność i apodyktycznie prezentowane tezy.
W 1954 r. na łamach prasy partyjnej "komenderowanie sztuką" potępił minister kultury i sztuki Włodzimierz Sokorski, który kilka lat przedtem narzucił artystom sztywny gorset socrealizmu. Kilkanaście miesięcy potem do realizacji swoich pierwszych filmów fabularnych przystąpili Andrzej Wajda i Andrzej Munk. Pokolenie i Człowiek na torze (premiera odbyła się dopiero w 1957 r.) są dziełami symbolizującymi rozdarcie kina pomiędzy dawnymi i nowymi czasy. Wajda ukazał na tle zdarzeń wojennych mechanizm politycznego dojrzewania młodego Polaka, lecz stosował zabronione dotąd ekspresyjne i techniczne środki wyrazu. Munk przedstawił sprzeczne stosunki kilku osób na temat wypadku kolejowego i podważył fundamentalny wskaźnik poetyki utworu "produkcyjnego", jakim była wszechwiedza bohatera komunisty.
"Polski październik" zaowocował w pierwszej kolejności zmianą formuły produkcji i narodzinami "polskiej szkoły filmowej". Do końca 1957 r. powstało 8 zespołów filmowych, które zostały zreformowane po 1968 r.: "Droga" (kier. artyst. - A. Bohdziewicz, kier. lit. - Andrzej Braun), "Iluzjon" (Ludwik Starski, po 1963 Czesław Petelski - Anatol Stern, potem Stanisław Dygat i Zdzisław Skowroński), "Kadr" (J. Kawalerowicz - Krzysztof T. Toeplitz, potem Tadeusz Konwicki), "Rytm" (J. Rybkowski - Aleksander Ścibor Rylski, potem Jan Gerhardt), "początek" (Wanda Jakubowska - Jerzy Putrament, potem Andrzej Wasilewski), "Studio" (A. Ford - R. Bratny, potem Henryk Hubert i Tadeusz Karpowski), "Syrena" (Jerzy Zarzycki, potem S. Wohl - Jerzy Andrzejewski, potem Jerzy Pomianowski) i "Kamera" (J. Bossak - Jerzy Stefan Stawiński, potem Wilhelm Mach i Ernest Bryll). W 1967 r. pod kierownictwem Stanisława Różewicza i Witolda Zalewskiego zaczął działalność "Tor". Z powyżej 130 obrazów ekranowych, jakie weszły na ekranach kin w latach 1957-1963, powyżej 30 (w większości były to adaptacje) zrealizowali z poczuciem pełnienia misji artyści, którzy należeli do pokolenia synów i poczuwali się do obowiązku odreagowania ideologicznych kompleksów (w pierwszej kolejności związanych z przegraną we wrześniu 1939 r. wojną, działalnością partyzancką niekomunistycznej Armii Krajowej w okresie okupacji i polityczną interpretacją zdarzeń z stworzenia warszawskiego) najgłębiej przeżywanych poprzez pokolenie ojców i do powstania stylu narodowego w sztuce filmowej.
Kino Wajdy (Kanał, Popiół i diament i Lotna) było bardzo rozdarte pomiędzy symbolizmem i realizmem. Reżyser nawiązywał do tradycji polskiego romantyzmu i neoromantyzmu (bohater "kordianowski", taniec polonez pełniący rolę motywu błędnego koła, biały koń przywodzący na myśl moment przedwojenny i tak dalej), przedstawiał "krajobraz Zgonu" ilustrujący dzieje społeczeństwa uwikłanego w meandry historii i wyrażał zwątpienie w sedno bohaterstwa. Munk w Eroice i Zezowatym szczęściu ironizował na temat narodowych, mających wymowę tragiczną, mitów i ośmieszał tradycyjne i współczesne wzory osobowe oparte na "uciekaniu od wolności". Ekranowe kreacje Zbigniewa Cybulskiego i Bogumiła Kobieli (Maciek Chełmicki i Piszczyk) otwarły nowy rozdział w dziejach powojennego aktorstwa filmowego, które oderwało się od tradycyjnego sentymentalizmu i socrealistycznej sztampy. Plebejski nurt "szkoły" reprezentowały utwory Stanisława Różewicza (Trzy kobiety, Świadectwo urodzenia), Kazimierza Kutza (Krzyż Walecznych, Nikt nie woła i Ludzie z pociągu; pierwszy czerpał inspiracje z twórczości J. Hena, drugi z prozy M. Brandysa) i Witolda Lesiewicza (Rok pierwszy i Kwiecień). Problematykę psychologiczno egzystencjalną podejmowali, w nawiązaniu do poetyki ekspresjonizmu: J. Kawalerowicz (Pociąg i Matka Joanna od Aniołów) i Wojciech Has (Pętla, Pożegnania i Wspólny pokój), adaptatorzy prozatorskich utworów J. Iwaszkiewicza, M. Hłaski, S. Dygata i Z. Uniłowskiego. Narodziny polskiego kina autorskiego zapoczątkowały dzieła Konwickiego, pisarza "chorego na romantyzm" i rozczarowanego powojenną rzeczywistością (Ostatni dzień lata i Zaduszki).
W momencie politycznej odwilży cenzorzy efektywnie ograniczali jednak reżyserom prawo do swobody twórczej. Po premierze zatrzymano rozpowszechnianie Zagubionych uczuć (1957) Zarzyckiego, ukazujących w przygnębiającej tonacji budowę Nowej Huty. Hłasko wycofał własne nazwisko z czołówki Bazy ludzi umarłych (1958) Petelskiego. Dopiero w 1983 r. widzowie zobaczyli Ósmy dzień tygodnia (1958) Forda, opowieść o degenerowaniu się uczucia miłości pomiędzy kochankami pozbawionymi materialnych perspektyw. Roman Polański, młody niepokorny twórca, wyjechał z państwie po zrealizowaniu swojego pierwszego filmu, Noża w wodzie (1961), przedstawiającego trójkąt miłosny jako podłoże konfliktu pomiędzy przedstawicielem starego pokolenia Polaków a reprezentantem bananowej młodzieży.
O sporym uzależnieniu kina od uwarunkowań politycznych świadczył majątek artystów filmów dokumentalnych. Powstała "czarna seria" obrazów ilustrująca dyskusję na temat - używając słów Gałczyńskiego - "Jak tu prawdę o Polsce powiedzieć" (między innymi reportaże Bossaka, Hoffmana). Znakomicie rozwijał się "reportaż produkcyjny" (Walcownia, Stal, Narodziny miasta, Narodziny statku i tym podobne). Realizatorami nielicznych filmów eksperymentalnych byli Tadeusz Makarczyński (Życie jest piękne i Noc) i A. Munk (Spacerek staromiejski i Niedzielny poranek). Nadal wg dydaktycznych konspektów kręcono obrazy popularnonaukowe. Prócz "polskiej szkoły" pozytywnym zjawiskiem były narodziny kina animowanego. W 1956 r. powstało w Łodzi Studio Małych Form Filmowych "Se Ma For" i Studia Filmów Rysunkowych w Bielsku Białej i Warszawie. Tacy artyści, jak: W. Borowczyk i J. Lenica, udoskonalali techniki rysunkowe i lalkowe, z powodzeniem stosowali wycinankowe i kombinowane, i błyskawicznie zdobyli sławę nie tylko w państwie, lecz także za granicą.
Dokonała się wówczas także nobilitacja kina jako "najważniejszej sztuki" albo przynajmniej wiodącej w kulturze XX w. O X muzie pisali między innymi: J. Białostocki, M. Wallis, W. Kubacki i S. Szuman. Sporą rolę w ukierunkowaniu polskiej myśli filmowej odegrał esej Kazimierza Wyki zatytułowany Podróż do krainy nieprawdopodobieństwa ("Twórczość" 1947), gdzie autor sformułował tezę głoszącą, Iż kino jest usytuowane najbliżej życia, dlatego przejmuje funkcje XIX wiecznej literatury realistycznej i tworzy język nowej formacji kulturowej. Zbiorową świadomość filmową kształtowali autorzy artykułów naukowych publikowanych na łamach "Kwartalnika Filmowego". W 1955 r. ukazał się pierwszy tom Historii sztuki filmowej J. Toeplitza, dzieło nadzwyczajne w skali światowej. Koncepcję "unaukowionej krytyki" tworzył Aleksander Jackiewicz.
W latach 60. sekretarz partii W. Gomułka ponownie zażądał od twórców, by realizowali utwory zaangażowane. W polityce kulturalnej było to dziesięciolecie pełne ograniczeń i obietnic. Nieustannie reorganizowano Ministerstwo Kultury i Sztuki. Telewizja stała się producentem wielu filmów, a to miało pozytywne znaczenie dla zespołów produkcyjnych borykających się nieustannie z deficytem finansowym. W 1966 r. powstało Stowarzyszenie Filmowców Polskich.
W kinie fabularnym dominowały tematy zastępcze. Nakręcono sporo komedii nie wywołujących śmiechu, które kojarzyły się ze słowami popularnej wówczas piosenki "Dobranoc, ojczyzno kochana, już chwilę na sen", nudnych kryminałów i obrazów patriotycznych mających stanowić przeciwwagę dla "defetystycznych" dzieł "szkoły", którą zamykały filmy Munka (Pasażerka), Hasa (Jak być kochaną, Szyfry) i Konwickiego (Salto) powracające do tematyki wspomnień o wojnie, kształtujące współczesne zachowania Polaków. Uznaniem władz cieszyli się w pierwszej kolejności artysty partyjni i nie stroniący od mistyfikacji reżyserzy filmów historycznych i rozrachunkowych (jako lektury szkolne zalecano między innymi Koniec naszego świata Jakubowskiej wg powieści T. Hołuja, ekranizację Pierwszego dnia wolności Forda i obrazy Jerzego Passendorfera: adaptacje utworów W. Żukrowskiego - Skąpani w ogniu i M. Moczara - Barwy walki, Kierunek Berlin - Ostatnie dni). Rozmaite potrzeby władz i publiczności zaspokajały pierwsze rodzime "supergiganty": Krzyżacy Forda, Popioły Wajdy, Rękopis znaleziony w Saragossie Hasa i Faraon Kawalerowicza. Tematem ogólnonarodowej dyskusji i obiektem wielu nadużyć interpretacyjnych stała się adaptacja literackiej epopei S. Żeromskiego. Temp. emocjonalnego wrzenia wahała się pomiędzy żądaniami, by "spopielić Wajdę za Popioły" a podziękowaniami adresowanymi do nie zabierającego głosu na temat własnego filmu twórcy za powstanie polskiej wersji "narodzin narodu". Artystą nowej stylistyki i bohatera nie akceptującego norm socjalnych był Jerzy Skolimowski (Rysopis, Walkower, Bariera i Ręce do góry, 1967; premiera odbyła się dopiero w 1981 r.). U schyłku tego dziesięciolecia pojawiły się nieliczne dzieła znakomite, przełamujące tradycyjne nawyki odbiorcze (Wszystko na sprzedaż, utwór autotematyczny A. Wajdy, będący hołdem złożonym tragicznie zmarłemu Z. Cybulskiemu) i atrakcyjne widowiska przygodowo historyczne (Pan Wołodyjowski J. Hoffmana).
Na łamach czasopism ("Filmu" i "Ekranu") formalnie ogłoszono kryzys kina dokumentalnego, które wydało raptem kilka filmów znakomitych i nowatorskich, na przykład Pożar, pożar, coś w końcu odbywa się Marka Piwowskiego. Dynamicznie rozwijały się z kolei nie wszystkie dziedziny kina oświatowego, np. filmy o tematyce biologicznej (zrealizowane poprzez Karola Marczaka) i filmy o sztuce (Jarosława Brzozowskiego, Andrzeja Papuzińskiego). Bardzo zróżnicowany i bogaty był pejzaż polskiego kina animowanego, któremu przyznano sporo nagród na międzynarodowych festiwalach.
W refleksji naukowej pojawiły się dwie orientacje badawcze: szkoła warszawska, kierowana poprzez Jackiewicza, która podejmowała próby wypracowania modelu wielometodowej analizy utworów ekranowych i szkoła łódzka, założona poprzez B.W. Lewickiego, koncentrująca uwagę w pierwszej kolejności na "przyliterackości" X muzy i nauki filmowej.
Czujność cenzury uniemożliwiała artystom filmowym zarejestrowanie przemian, jakie zachodziły w państwie w okresie istotnych wydarzeń politycznych z 1968 i 1970 r. Reżyserzy przedstawili z kolei ich konsekwencje i zilustrowali konkretnymi przykładami zmiany zachodzące w świadomości polskiego społeczeństwa. O rzeczywistości zaczęli mówić wprost w pierwszej kolejności przedstawiciele nurtu tak zwany "młodej kultury": Krzysztof Zanussi (między innymi Struktura kryształu, Życie rodzinne i Iluminacja), Edward Żebrowski (Ocalenie), Grzegorz Królikiewicz (Na wylot), Marek Piwowski (Rejs) i Antoni Krauze (Palec Boży). Uwspółcześnionych adaptacji znakomitych dzieł literackich dokonał Wajda (Krajobraz po bitwie, Wesele i Ziemia obiecana). Metafizyczny wymiar w swoich medytacjach o narodowym losie osiągnął Konwicki (Jak daleko stąd, jak blisko). Prawdziwe kino oniryczne stworzył Has w ekranowej opowieści o zmierzchu kultury żydowskiej (Sanatorium pod klepsydrą). Sympatią widowni cieszyły się "śląskie przypowieści" Kutza (Sól ziemi czarnej i Perła w koronie), kinowe i telewizyjne ekranizacje Chłopów Reymonta, W pustyni i w puszczy i Potopu Sienkiewicza, Nocy i dni M. Dąbrowskiej. Inteligentnym debiutem o apokaliptycznym doświadczeniu polskiej inteligencji w momencie wojny zyskał uznanie Andrzej Żuławski (Trzecia część nocy).
W 1976 r. odbyły się premiery Człowieka z marmuru Wajdy (ukazującego system politycznej manipulacji, jaki wykorzystywały władze w relacji do zwyczajnych ludzi), Barw ochronnych Zanussiego (przedstawiających mechanizm demoralizacji polskich intelektualistów) i Spokoju Krzysztofa Kieślowskiego. Wymienione filmy zapoczątkowały nurt nazywany "kinem moralnego niepokoju", który obnażał pozorność kultury realnego socjalizmu opartej na zakłamaniu, karierowiczostwie i posługiwaniu się nowomową. Różne formuły realizmu opisowego wypracowali Kieślowski (Blizna i Amator), Agnieszka Holland (Aktorzy prowincjonalni), Feliks Falk (Wodzirej, Szansa), Piotr Andrejew (Klincz) i Janusz Zaorski (Pokój z widokiem na morze). Bardziej kreacyjne odmiany tej poetyki zaproponowali widzom: Ryszard Czekała (Zofia), Wojciech Marczewski (Zmory i Dreszcze), Filip Bajon (Wizja lokalna) i Piotr Szulkin (Golem i Wojna światów - kolejne stulecie). Symbolicznym zamknięciem tego nurtu była premiera Człowieka z żelaza, obrazu zrealizowanego poprzez Wajdę w 1980 r. w okresie strajku pracowników Stoczni Gdańskiej. Jego faktyczny koniec nastąpił wspólnie z wprowadzeniem w państwie poprzez rząd stanu wojennego, który otwarł drogę na ekrany kin tendencyjnym filmom Bohdana Poręby (Polonia Restituta), Ryszarda Filipskiego (Zamach stanu) i Jerzego Hoffmana (Do krwi ostatniej). Na półkę trafiły (aż do końca tego dziesięciolecia): obraz Ryszarda Bugajskiego pt. Przesłuchanie, który demaskował przestępczą i zbrodniczą działalność stalinowskich służb bezpieczeństwa, adaptacja Matki Królów K. Brandysa dokonana poprzez J. Zaorskiego i Niedzielne igraszki Roberta Glińskiego. Z kolei zrządzeniem losu właśnie wtedy odbyła się premiera adaptacji Doliny Issy Czesława Miłosza zrealizowanej poprzez Konwickiego, pisarza wydającego swe książki w "wydawnictwach podziemnych".
Znaczące ożywienie nastąpiło także w kinie dokumentalnym. Do połowy lat 70. nowe propozycje stylistyczne przedstawili prócz Kieślowskiego i Piwowskiego debiutanci, między innymi Tomasz Zygadło (Szkoła podstawowa), Krzysztof Wojciechowski (Wyszedł w jasny, pogodny dzień) i Andrzej Titkow (W takim niedużym mieście). Do nurtu "kina moralnego niepokoju" włączyli się Marcel Łoziński, Wojciech Wiszniewski, Andrzej Chodakowski i Andrzej Zajączkowski. Filozoficznej refleksyjności towarzyszyła zazwyczaj w kinie animowanym lawina artystycznych pomysłów, o czym świadczy kino Jerzego Kuci i Juliana Józefa Antonisza. W tym okresie polskie kino było regularnie obiektem badań uniwersyteckich filmoznawców, którzy reprezentowali licznie orientacje semiotyczno strukturalną i antropologiczną, a na przełomie dziesięcioleci - psychoanalityczną.
W latach 80. przerwany został naturalny mechanizm rozwoju polskiej kultury. Wielu reżyserów wyjechało za granicę, niektórzy nie podjęli się realizacji żadnego filmu. Ci reżyserzy, którzy tworzyli kino propagandowe, nie dotarli ze własnymi obrazami do szerokich kręgów publiczności. Sukcesy kasowe odnosiły pastiszowe i parodystyczne komedie Juliusza Machulskiego (Vabank, Seksmisja, Vabank II, a więc riposta i Déja` vu). Nadal do dużego wysiłku zmuszali cenzorów ambitni i bezkompromisowi debiutanci obnażający prawdę o polskiej historii i współczesności, tacy jak: Wiesław Saniewski (Nadzór, 1983, w ograniczonym rozpowszechnianiu od 1985 r.) i Waldemar Krzystek (W zawieszeniu) i uznani artysty: Andrzej Wajda (Danton) czy Tadeusz Chmielewski (Wierna rzeka, 1983, premiera w 1987 r.). Wysoki poziom artystyczny i kunsztowność warsztatowa cechowały Austerię Kawalerowicza, adaptację powieści Juliana Stryjkowskiego, Siekierezadę Witolda Leszczyńskiego, będącą ekranową wersją literackich utworów Edwarda Stachury i Kornblumenblau Leszka Wosiewicza, wstrząsający obraz młodego artysty powracającego do tematyki obozowej. O chwiejności reguł i zasad, na jakich opierała się polityka kulturalna socjalistycznych władz, świadczą filmy zapowiadające narodziny rodzimego kina erotycznego, swobodna adaptacja Pałuby Irzykowskiego zrealizowana poprzez Marka Nowickiego pt. Widziadło i Porno Marka Koterskiego. Parodystycznym, utrzymanym w tonie lekkiej postmodernistycznej groteski, przeglądem konwencji gatunkowych dominujących w polskiej kinematografii był Łabędzi śpiew R. Glińskiego. Brak nowych pomysłów zadecydował o bardzo znacznym obniżeniu rangi kulturowej kina dokumentalnego.
Artysty filmowi nie zarejestrowali także na taśmie zdarzeń, które zadecydowały o zmianie ustroju społeczno politycznego w Polsce. Wielu z nich przeżyło "szok wolności". Konwicki mógł w końcu zrealizować współczesną wersję "polskiego romantycznego idiomu", lecz w 1989 r. widzów nie zainteresowała Opowieść o "Dziadach" Adama Mickiewicza - Lawa. Bez echa przemknął poprzez ekrany kin Wajdowski Pierścionek z orłem w koronie, będący rozrachunkiem twórcy z problematyką i stylem "polskiej szkoły filmowej". Wielki międzynarodowy efekt odniósł K. Kieślowski (Podwójne życie Weroniki, Niebieski, Biały, Czerwony), który już przedtem poruszył polską i zagraniczną widownię moralitetami nawiązującymi do chrześcijańskich przykazań (Dekalog). Standardom amerykańskiego czarnego filmu sprostał Władysław Pasikowski, artysta kontrowersyjnych filmów sensacyjnych (Kroll, Psy i Psy 2), przedstawiających polską rzeczywistość jako świat opanowany poprzez gangsterów, szpiegów i skorumpowanych policjantów.
Głębokiej analizy sytuacji, w jakiej znalazło się po 1989 r. polskie społeczeństwo i rodzime kino dokonał W. Marczewski, artysta przestrzegający swoich kolegów i widzów przed wchodzeniem na nową drogę dzięki moralnego kompromisu z własnym sumieniem. W Ucieczce z kina "Wolność" starał się zilustrować pogląd, Iż człowieka zniewolonego poprzez ideologię po wyzwoleniu się z niej dręczy "kompleks cenzora" i pragnie on "uciec od wolności". Jego diagnoza jest tylko częściowo trafna, gdyż po pięciu latach można stwierdzić, Iż istnieje sporo innych uwarunkowań, które utrudniają reżyserom sprostanie wyzwaniom współczesności.
(Tadeusz Miczka)
Co znaczy KARPIŃSKI FRANCISZEK (1741-1825):
Porównanie teoretyk literaturze sentymentalizmu miał samorodny talent w pełni ukształtowany na Pokuciu, z dala od stołecznego ośrodka kulturalnego i literackiego. W swych wierszach łączył siłę uczuć z prostotą kino co znaczy.
Krzyżówka KRYTYKA LITERACKA:
Dlaczego specyficznadziałalność pisarska, polegająca na podejmowaniu prób opisu i oceny dzieł i zjawisk literackich (prądów, tendencji) i programowaniu twórczości: zalecaniu nowych stylów, tematów, idei kino krzyżówka.
Co to jest KLASYCYZM POROZBIOROWY:
Jak lepiej poezji przedmiotu klasycyzmem postanisławowskim, w wyniku walki klasyków z romantykami obarczony został deprecjonującą go legendą pseudoklasycyzmu . Jednak wbrew owej czarnej legendzie moment ten kino co to jest.
Słownik "KULTURA" PARYSKA I JEJ FENOMEN:
Kiedy ukazał się pierwszy numer kwartalnika Kultura zredagowanego poprzez Jerzego Giedroycia i Gustawa Herlinga Grudzińskiego. W tym samym roku Giedroyć sprzedał rzymską drukarnię i przeniósł się do kino słownik.
Czym jest Krytycyzm:
Od czego zależy przekonania o potrzebie krytycznej oceny socjalnych autorytetów. W przekonaniu założeń racjonalizmu i empiryzmu przewartościowaniu podlegały dotychczasowe przesłanki światopoglądowe, a również zasady kino czym jest.

Czym jest kino znaczenie w Motywy literatura K .

  • Dodano:
  • Autor: