Definicja GATUNKI LITERACKIE EPOKI

Co znaczy GATUNKI LITERACKIE EPOKI: Przegląd młodopolskich gatunków rozpoczniemy od przeważnie reprodukowanych form lirycznych. Zarysowuje się tu pewna tendencja, polegająca na przechodzeniu od gatunków starych, o długiej tradycji literackiej, regularnie kunsztownych i wymagających od autorów dobrego opanowania poetyckiego rzemiosła - do gatunków w miarę dopiero co ukształtowanych, stawiających twórcom innego rodzaju opory. Z jednej strony pojawia się więc nadzwyczajnie dostępny sonet, hymn czy wyszukane gatunki literaturze europejskiej (rondo, triolet) albo egzotycznej (kasydy, gazele) - z drugiej vers libre (wiersz wolny) czy liryk prozą - obie formy przeszczepione na polski grunt z literaturze francuskiej. Wskazując na powyższe ukierunkowanie zmian, musimy pamiętać o faktach literackich, które mącą klarowność nakreślonego obrazu. To jest, po pierwsze, stała obecność w literaturze Młodej Polski skłonności artystowskich, cyzelatorskich, związanych z oddziaływaniem parnasizmu; po drugie, pojawienie się w pierwszej dekadzie XX w. programu i realizacji literackich polskiego klasycyzmu. Oba te zjawiska stabilizują gatunki tradycyjne. Opisana skłonność do rozluźniania struktury wiersza wiąże się z wpływem dominującej w poezji epoki tak zwany percepcji impresjonistycznej i inwazji ekspresjonistycznych treści i środków wyrazu.
Sonet uprawiany jest poprzez pisarzy pozytywistycznych: Kasprowicz ostentacyjnie wtłacza niepowabną problematykę chłopską w cykl naturalistycznych sonetów Z chałupy, a później pozostaje w orbicie tego gatunku w estetyzującym, symbolicznym Krzaku dzikiej róży. Sonety piszą właściwie wszyscy (najlepsi artysty tego gatunku to: J. Kasprowicz, Z. Przesmycki, K. Tetmajer, K. Zawistowska, J. Lemański, L. Staff). Poeci nawiązują zarówno do włoskiej, jak i do francuskiej wersji struktury sonetowej. Pierwsza obejmuje konstrukcję dwóch czterowierszy o okalającym układzie rymów: abba abba i dwóch tercyn rymowanych dwukrotnie albo potrójnie: cdc dcd lub cde cde. Odmiana francuska zastępuje dwie końcowe tercyny połączeniem dystychu i czterowiersza z układem rymów: cc deed lub cddc ee. Ujęcie tematu w sonecie lokuje partie opisowe albo narracyjne w obrębie startowych czterowierszy; w tercynach zawierają się treści refleksyjno filozoficzne i pojawia się formuła uogólniająca sedno utworu. Poeci regularnie używają zdyscyplinowanej formy sonetu do wyrażenia dynamicznych, eksplozywnych emocji - por. na przykład Leopolda Staffa Sny o potędze (1901). Stropiona karierą gatunku krytyka uskarża się wręcz na "sonetomanię". Ten gatunek przeważnie pada ofiarą prześmiewczych ataków satyry młodopolskiej: Tys. sześćset dwudziesty trzeci sonet o Giewoncie F. Mirandoli czy sonet K. Wyrwy Turmajera.
Wspólnie z odrodzeniem irracjonalizmu i poszukiwaniem co najmniej surogatów religijnego przeżycia odradza się hymn, gatunek, który wyszedł w momencie romantyzmu poza tematykę religijną, rozszerzając własne pole oddziaływania na problemy filozoficzne, etyczne, egzystencjalne. W 2. połowie XIX w. hymnika europejska rozpoczyna się odnosić ds. codziennych, przyziemnych zdarzeń, wytworów cywilizacji i zdobyczy nowoczesnej techniki (takimi piewcami ogromnych miast byli Amerykanin W. Whitman i Belg E. Verhaeren). U nas, w ślad za słynnym Hymnem do szatana Baudelaire´a, pojawia się sporo utworów zbliżonych w pomyśle, będących uroczystą pochwałą personifikacji wartości, która nią dotąd nie była: Hymn do Nirwany, Hymn do miłości K. Przerwy Tetmajera; Hymn do literaturze Miriama. W młodopolskich hymnach przemawia samotna jednostka stojąca wobec tajemnic bytu, losu, egzystencji, miłości, przeznaczenia, Zgonu. Najwyższym artystycznym osiągnięciem młodopolskim tego gatunku są naturalistyczno ekspresjonistyczno symboliczne Hymny (1912) J. Kasprowicza. Pisarz nawiązuje w nich do średniowiecznej hymniki kościelnej i do form ekspresji ludowej religijności. Zlaicyzowaną postać i adresata ("O żywa falo! Jak czerwona lawa / tyś się toczyła państwem") mają utwory o charakterze hymnicznym, powstające w momencie rewolucji 1905 r.: Czerwony felieton A. Niemojewskiego. W okresie I wojny ekspresjonista J. Wittlin pisze własne wstrząsające Hymny, gdzie niegdyś wyłącznie sakralna forma gatunku zderza się z trywialnym obiektem apoteozy: Hymn o łyżce zupy (1920).
Pośród gatunków o sakralnej, starożytnej proweniencji występują w momencie Młodej Polski modlitwa i psalm. Ta pierwsza dokumentuje odejście pisarzy od zrytualizowanych, sztywnych reguł komunikacji z boskością; świadczy o intymizacji przeżycia religijnego (na przykład modlitwa o Polskę w finale II aktu Wyzwolenia Wyspiańskiego). Psalm, odmiana hymnu o bardzo zróżnicowanej tematyce nabiera wówczas nieortodoksyjnego charakteru na przykład zapowiada Zgon Boga (Kona pan M. Komornickiej). Może także sięgać do szablonowych wątków (suplikacyjny Psalm chorych tej samej poetki).
Dla wielu znanych młodopolskich wierszy nie znajdziemy gatunkowego pierwowzoru. Właściwością konstytutywną bardzo popularnej, impresjonistyczno symbolicznej liryki o wyrazistej organizacji eufonicznej jest konstruowanie niejako jednorazowej struktury dla realizacji określonego tematu (Anioł Pański K. Tetmajera, Deszcz jesienny Staffa, Pisarz B. Leśmiana). Ostatni wymieniony pisarz modernizuje balladę, czyniąc ją przestrzenią sankcjonowania nieprawdopodobieństwa (Ballada bezludna); zamiast romantycznej konfrontacji dwóch światów proponuje Leśmian akt suwerennej kreacji, gdzie przegląda się tajemnicze wnętrze duszy ludzkiej, jej tęsknoty i metafizyczne lęki. Plastyczna konkretność jest narzędziem intelektualizacji obrazu świata (Dziewczyna). Pod piórem L. Staffa następuje izolacja dwóch fundamentalnych wymiarów ballady: realnego i fantastycznego. To narrator jest kreatorem baśniowego świata, który jednak faktycznie nie istnieje. B. Ostrowskiej forma ballady służy do wyrażenia emocji. Ballada młodopolska staje się terenem ewokowania stanów duszy; abstrahuje (poza Leśmianem) od treści filozoficznych, pozbywa się przedmiotów epickich i częściowo dramatycznych.
Odrodzenie przeżywa w tym okresie bajka, gatunek satyryczno dydaktyczny. Uprawiali go Jan Lemański, Benedykt Hertz, Jerzy Ejsmont. W szczególności Lemański przywrócił bajkom utracony artyzm, pozbawił je płaskiego moralizatorstwa i łatwego dydaktyzmu, stworzył odmianę "bajki lirycznej", będącej odbiciem światopoglądu modernistycznego, wirtuozerską pod względem wersyfikacyjnym, dowcipną i wieloznaczną. Na pograniczu liryki, epiki i dramatu powstaje oryginalny produkt epoki, rapsod (utwór o pochodzeniu antycznym, który ponowny rozrost przeżył w romantyzmie), będący wyrazem dążności twórców do stopienia w jednym tekście pierwiastków wielu sztuk. To jest rodzaj poematu prozą, poświęconego wybitnej jednostce lub istocie mało znaczącej, której grozi zagłada. Na jej miejscu może znaleźć się zagrożona wartość. Requiem aeternam Przybyszewskiego, Niedokonany Micińskiego, Duma o hetmanie Żeromskiego - to przykłady rapsodów.
W obrębie epiki dobrze rozwija się nowela, normalnie odchodząca od klasycznej formy gatunkowej, grawitująca ku opowiadaniu czy szkicowi powieściowemu. Przyczyny rozluźnienia kompozycyjnego są takie same jak w powieści - przeniesienie punktu ciężkości ze świata zewnętrznego na życie wewnętrzne bohatera. Wybitnymi nowelistami są: W. Reymont (Suka, Sprawiedliwie), S. Żeromski (Zmierzch, Zapomnienie, Echa leśne), W. Perzyński (Zbrodnia), G. Zapolska (Menażeria ludzka). Czynniki płynące z naturalizmu i dysonansowego, ekspresjonistycznego oglądu świata napełniają te teksty okrucieństwem. Przedmioty fantastyki i groteski występują w nowelach typu "horror story" Stefana Grabińskiego (Zez) i w psychologizujących w duchu Freudowskim opowiadaniach K. Irzykowskiego (Phyriphlegleton). Groteska, parodia, autotematyzm budują specyfikę ambitnych nowel Romana Jaworskiego - Historie maniaków (1910). Poeta rozlicza się w nich krytycznie z epoką. Powieści młodopolskie występują w różnych odmianach tematycznych; pośród nich szczególnie eksponowane miejsce przypada powieści o artyście, powieści chłopskiej, powieści obyczajowej, powieści dziennikowi (pamiętnikowi), powieści historycznej.
Dramat młodopolski rozwinął się bujnie w odmianie dramatu obyczajowo psychologicznego: Żabusia, Ich czworo, Panna Maliczewska, Moralność pani Dulskiej G. Zapolskiej, W małym domku, Niemądry Jakub, Wilki w nocy T. Rittnera, Karykatury J.A. Kisielewskiego, Szczęście Frania W. Perzyńskiego. Można także wyróżnić dramat społeczno obyczajowy o tematyce chłopskiej: Świat się kończy J. Kasprowicza, Skapany świat W. Orkana, Marcin Łuba I. Sewera Maciejowskiego i T. Micińskiego, Małaszka G. Zapolskiej. Na wzór jednoaktówek M. Maeterlincka kształtuje się dramat statyczny (Warszawianka S. Wyspiańskiego) i dramat syntetyczny (Śnieg, Goście S. Przybyszewskiego). Popularną odmianą gatunkową staje się w epoce Młodej Polski "baśń dramatyczna" - Skarb, Godiwa L. Staffa, Ijola J. Żuławskiego). Ambitni, eksperymentujący artysty doceniają walory dramatu niescenicznego; to na przykład Róża S. Żeromskiego, W mrokach złotego pałacu, a więc Bazylissa Teofanu T. Micińskiego czy wielkie rozmiarami "powieści dramatyczne" A. Nowaczyńskiego, na przykład Ogromny Fryderyk i, z innych powodów (scenografia, trudno osiągalne efekty) Legenda czy Akropolis S. Wyspiańskiego. Dramaty Micińskiego i Nowaczyńskiego są zarazem dramatami historycznymi, zaś wymienione utwory Żeromskiego i Micińskiego można także uznać za przykłady odmiany dramatu poetyckiego. W okolicy tych utworów wymieńmy Marchołta grubego a sprośnego J. Kasprowicza, Judasza z Kariothu K.H. Rostworowskiego, Gród słońca J. Żuławskiego. W stronę dramatu groteskowego zmierza nowatorski Dobrodziej złodziei (1907) K. Irzykowskiego i Henryka Mohorta (pseud. Henryka Taeni Feigenbauma), znacząco wyprzedzając odkrycie groteski i absurdu w dramatach S.I. Witkiewicza i W. Gombrowicza Iwonie, księżniczce Burgunda - już w momencie dwudziestolecia międzywojennego.
(Krystyna Kralkowska Gątkowska)