Definicja GATUNKI LITERACKIE

Co znaczy GATUNKI LITERACKIE: Przypadek genologiczna literatury polskiej po roku 1918 jest ciągle słabo rozpoznana i opisana. W przeciwieństwie od okresów poprzednich (po romantyzmie wprawdzie już w mniejszym stopniu znormatywizowanych, ale nadal respektujących ogólne reguły poetyki), dwudziestolecie międzywojenne nie stworzyło własnej teorii gatunków, a istniejącą poddało daleko idącej rewizji. Gatunek literacki przestał spełniać rolę wyróżniającą wiersz wśród innych form poetyckich, z kolei prozę wśród form narracyjnych. Od tego momentu będzie on wyrazem postawy twórczej autora, jego światopoglądu estetycznego, opowiedzeniem się po jednej z dwóch stron: stronie tradycji albo stronie idei nowoczesnych. Ta antynomia wartości - przeszłości i prezentyzmu - odbije się na całym systemie aksjologicznym literatury po roku 1918, różnorako zresztą interpretowanym w swych racjach cząstkowych.
Tradycja literatur klasycznych przyniosła rozumienie gatunku jako formy relacji człowieka do otaczającego świata (natury, społeczeństwa), znajdującej własne potwierdzenie również w filozoficznych tendencjach epoki. Wybór określonego gatunku literackiego był, jak powiada Kenneth Burke, eksponowaniem postawy pisarskiej; sięgając po jedną z kategorii gatunkowych, artysta mówił światu "tak" albo "nie", odnajdował się w tym świecie bądź także ujawniał wobec niego swój dystans.
Romantyzm takiemu myśleniu już zaprzeczał. Gatunek jest tutaj o tyle istotny, o ile służy porozumieniu pomiędzy artystą i czytelnikami, i o ile jest pomocny we współtworzeniu nowej sytuacji komunikacyjnej. Oznacza to, Iż forma literacka może dotąd być uznawana za strukturę zamkniętą, której nie można modyfikować; odwrotnie - jest ona strukturą otwartą, przekształcalną i odnajdującą własne znaczenie w układach wciąż zmieniającej się komunikacji literackiej.
W literaturze polskiej po roku 1918 obecne są jeszcze obydwa warianty genologiczne, klasycystyczny i postromantyczny, poszerzony o wariant nowy, awangardowy (regulacja Edwarda Balcerzana). Ten ostatni charakteryzuje się tym, że programowo odrzuca gatunek jako formę estetyczną, przyznając utworowi prawo do istnienia w obrębie reguł tylko dla niego powstałych poprzez autora; typowość wzorca kategorii gatunkowych zostaje więc tutaj zastąpiona poprzez inwencyjną, unikalną jednostkową realizację. Utwór nie miał być od tego momentu metodą odnajdującą się w tradycji, ale powinien nieść wizję konstrukcji przyszłościowej, nowatorskiej.
Wspomniane tutaj warianty genologiczne w poezji okresu wzajemnie się dopełniają, żaden z nich jednak nie sytuuje się nad pozostałymi. Widoczne to jest w szczególności w liryce. Dla poety ważniejszą sprawą od jakiegokolwiek gatunku jest pozycja wiersza w systemie komunikacyjnym, stąd także zasada dystrybucji gatunków zostaje zastąpiona kryterium funkcjonalnym. Oznacza to, że aksjomatem wyróżnialności wiersza są nie tyle normy wersologiczne i tradycyjnie pojmowana zasada rodzajowa, ile innowacyjne ukształtowanie mowy wierszowej, opcja stylistyczna, świadome nawiązywanie do gatunków tradycji w celu ich przekształcania albo niszczenia, wreszcie - nobilitacja gatunków niskich, regularnie folklorystycznych, miejskich i ludowych. Form poetyckich nowych, podporządkowanych ustalonym zasadom, pojawia się wówczas mało, mogą być one zresztą, jak na przykład "układ rozkwitania" Tadeusza Peipera, wiersze graficzne futurystów czy wiersze foniczne dadaistów, traktowane w poezji okresu umownie - jako typologiczne substytuty. Dopiero nawiązanie do nich poprzez następców, włączenie ich do powszechnej świadomości literackiej sprawi, Iż quasi gatunki staną się nośną formułą estetyczną w literaturze.
Gatunki poetyckie w poezji po roku 1918 najlepiej rozpoznawalne są w obrębie konkretnej szkoły czy ekipy artystycznej. Wybór poprzez szkołę, grupę określonej tradycji, języka, wartości postulowanych w widoczny sposób odbijał się również na wyborze gatunków. Wprawdzie nawet w antagonistycznych ugrupowaniach największą pozycję zyskiwał wiersz czy liryk (forma genologicznie nieokreślona), niemniej powszechnie również odwoływano się do kategorii już ustabilizowanych, jak: hymn, oda, elegia, sonet, poemat, ballada, poeśń, oktostych. Wielokrotnie gatunki tradycyjne przekształcano, tworząc ich zaprzeczenia (na przykład Wiosna Juliana Tuwima, ustalona poprzez poetę jako dytyramb, jest w istocie antydytyrambem), obniżając ich styl z wysokiego do niskiego (na przykład Hymny Józefa Wittlina, Do prostego człowieka Tuwima), i tak dalej Obecności formuł tradycjonalnych sprzyjała tutaj silna jeszcze w latach 20. konwencja retoryczna, do której odwoływały się niemal wszystkie ówczesne kierunki literackie: ekspresjonizm (zobacz Literatura ekspresjonistyczna), (zobacz) futuryzm, (zobacz) Awangarda Krakowska, a również poeci ekipy (zobacz) Skamandra.
Przekształcenia gatunków tradycjonalnych w literaturze widoczne były w całej poezji po roku 1918. Wtargnięcie żywiołu codzienności, postulat ścisłego związania sztuki z życiem, wpłynęły na to, że nobilitacją objęto formy dotąd uznawane za nieliterackie. Postawienie znaku równości poprzez pisarzy skamandryckich pomiędzy liryką, kabaretem i satyrą zaowocowało wzrostem takich kategorii, jak: piosenka rozrywkowa (kabaretowa), skecz, szopka, ballada podwórzowa. Zainteresowanie językiem codzienności, eksponowanie idiomu konwersacyjnego sprzyjało skamandryckiej "literaturze rozmowy" (inna nazwa: wiersze monodramy), formie monologowej, układanej na wzór jednostronnego dialogu, gdzie osoba mówiąca replikuje milczącemu adresatowi (na przykład Sen złotowłosej dziewczynki Tuwima, Miłość Marii Pawlikowskiej Jasnorzewskiej); docenienie siły wyrazu języka prasy stworzyło podstawy do wykształcenia się epickiego poematu interwencyjnego (na przykład Kronika dnia Peipera, Reporter róż Mariana Czuchnowskiego), a również poetyckich obrazków rodzajowych (na przykład Chrystus miasta Tuwima), czy w ogóle - reportaży poetyckich (na przykład Wiosna w Persji Stanisława Balińskiego). W tym ostatnim wypadku bardzo sporo zbieżności można również zaobserwować z tradycyjną literaturą opisową (poematem opisowym).
W prozie przypadek gatunków była bardziej ustabilizowana: nowela, opowiadanie, mikropowieść, powieść, cykl powieściowy - to gatunki znane już przedtem, przed rokiem 1918. Upraszczając chociaż całe skomplikowanie prozy po tym czasie, można powiedzieć, że stanęła ona wobec ponownego ustalenia się względem dwóch problemów: relacji do rzeczywistości i relacji do stylu, jaki odziedziczyła po Młodej Polsce. Jeśli przyjąć - za Michałem Głowińskim - Iż konsekwencją tej reakcji było wykształcenie się trzech tendencji w prozie po roku 1918: realistycznej, psychologicznej i groteskowej, wówczas możemy zasadnie mówić o obecności takich podgatunków w obrębie literatury narracyjnej, jak: powieść dokumentalna (zobacz Powieść socjalna), powieść autobiograficzna, (zobacz) powieść psychologiczna, powieść groteskowa, powieść fantastyczna, (zobacz) powieść historyczna, (zobacz) powieść popularna, powieść autotematyczna (zobacz Proza Schulza), (zobacz) powieść polityczna, (zobacz) powieść ekspresjonistyczna i inne. Ustalenia gatunkowe w prozie okresu regularnie jednak są zawodne, w zależności od przyjętego punktu analizy ten sam utwór można klasyfikować w odmiennych perspektywach - na przykład Granica Zofii Nałkowskiej to jednocześnie powieść socjalna i psychologiczna, Ferdydurke Witolda Gombrowicza to powieść groteskowa i autobiograficzna (zobacz Ferdydurke i Opowiadania Gombrowicza), a Hilary, syn buchaltera Jarosława Iwaszkiewicza to powieść aż "czterogatunkowa" - autobiograficzna, autotematyczna, ekspresjonistyczna i psychologiczna. Jak więc widać, kryterium gatunkowe w prozie jest bardzo rozciągliwe i podrzędne, świadczy o narastającej po roku 1918 dystrofii genologicznej, zatarciu się granic między poszczególnymi kategoriami, zmianie stylistycznej. Proza staje się od tego momentu polimetryczna, niepodobna jej przyporządkować do jednego zdecydowanego nurtu, gatunku czy typu, wymyka się tradycyjnej genologii.
Na obszarze dramatu - sporo gatunków tradycjonalnych. W okolicy komedii (obyczajowych Włodzimierza Perzyńskiego, naukowych Antoniego Cwojdzińskiego, psychologicznych Pawlikowskiej Jasnorzewskiej, antytotalitarnych Antoniego Słonimskiego), komediofarsy (na przykład Bruno Winawera), dramatu historycznego (na przykład Ferdynanda Goetla, Marii Dąbrowskiej, Adolfa Nowaczyńskiego, Stanisławy Przybyszewskiej), i tak dalej - pojawiają się po roku 1918 formy dramaturgiczne nowe, jak na przykład dramat oniryczny (Sen Felicji Kruszewskiej), sceniczna vie romancée (Lato w Nohant Iwaszkiewicza), dramat filozoficzny (zobacz Dramaty Witkacego), czy dramat groteskowy (Iwona, księżniczka Burgunda Gombrowicza). W formach tradycjonalnych pobrzmiewa jeszcze niekiedy spóźniona młodopolszczyzna, formy nowe zostaną podjęte dopiero - i to z trudem - w kilkanaście lat po II wojnie światowej. Warto również zauważyć, Iż szeroką popularność zdobywają utwory, których struktura gatunkowa jest hybrydyczna, zatarta; w tej ekipie mieszczą się różnego rodzaju satyry (Pawlikowskiej Jasnorzewskiej, Leona Kruczkowskiego, Jerzego Zawieyskiego) i ekspansywny dramat feministyczny (na przykład Nałkowskiej Dom kobiet, Marii Kuncewiczowej Miłość panieńska). Bez pośpiechu rozpoczyna zanikać wszakże dramat jako "sztuka do czytania", dramatopisarze łączą już własne dzieła z teatrem, piszą "sztuki do wystawiania", czy w ogóle "sztuki dla sceny".
Największy ruch gatunkowy po roku 1918 obserwujemy na terenie (zobacz) krytyki literackiej. Gdyż nowoczesny kształt tej dziedziny literatury rozpoczyna się wtedy dopiero pojawiać, powstają nowe formy wypowiedzi, niejednokrotnie będące programowym i ideowym odbiciem głównych tendencji artystycznych i socjalnych okresu. Ścisłe związanie krytyka z prasą, a od pewnego momentu także z radiem, sprzyja postępowi opinii, noty, polemiki, artykułu dyskusyjnego, wywiadu (w tym także: wywiadu pisanego), pamfletu krytycznego, szkicu, eseju, glossy, reportażu literackiego, i tak dalej O formie gatunków krytycznoliterackich decydują wybitni przedstawiciele tej dziedziny piśmiennictwa: Karol Irzykowski, Tadeusz Żeleński Boy, Karol Wiktor Zawodziński, Stefan Kołaczkowski i inni, mniej albo bardziej znani krytycy okresu. Rozwija się wtedy również silnie metakrytyka, eksponująca idee dotyczące funkcji, zasad i istoty krytyki między innymi w felietonie, manifeście, artykule problemowym i studium. Gatunki krytycznoliterackie są dzisiaj bardzo słabo opisane w poezji przedmiotu, niemniej ich fundamentalne funkcje, jakie stały się powszechne po roku 1918 pokrywają się zasadniczo z ich treścią słownikową.
(Marian Kisiel)
Zobacz także: DRAMAT