Co znaczy DRAMATY ŻEROMSKIEGO:
Stefan Żeromski interesował się dramatem od początków swojej pisarskiej drogi. Napisany w 1897 r. Grzech stanowiłby obiecujący wkład młodego autora do wczesnej etapy naturalistycznego teatru, gdyby wszedł wówczas do obiegu literackiego. Niestety tak się nie stało. Dotarł do naszych czasów zdefektowany, podobnie jak Dramatu akt pierwszy. Świetnie postawione postaci: w Grzechu - Zofii Parmen, w Dramatu akcie pierwszym - Chrobrzyca Goryckiego i wyraźny talent konstruktorski początkującego dramaturga dobrze rokowały na przyszłość. Odkryte dopiero na przełomie lat 50 tych i 60 tych XX w., wzbogaciły naszą wiedzę o możliwościach rozwojowych naturalistycznej dramaturgii. Tragiczne wydarzenia rewolucji 1905 r. stają się impulsem do powstania "dramatu niescenicznego" Róża (1909), a w 1910 Żeromski publikuje tragedię w pięciu aktach pt. Sułkowski. Pod koniec życia poeta szczególnie aktywnie pracuje dla teatru, tworząc kolejno trzy niezbyt udane sztuki: Powyżej śnieg bielszym się stanę... (1919); Biała rękawiczka (1921); Turoń (1923) i czwartą, która zapewniła mu pierwszy prawdziwy efekt teatralny - komedię Uciekła mi przepióreczka (1925), dotąd grywaną z powodzeniem. W ramach Młodej Polski mieszczą się zatem tylko dwa całościowe i artystycznie znaczne dramaty Żeromskiego: Róża i Sułkowski.
Różę uważane jest za twórczą kontynuację bolących rozliczeń ze stanem świadomości i kondycją moralną polskiego społeczeństwa, które zapoczątkował Wyspiański w Weselu, Wyzwoleniu i Akropolis. Parantela z Wyspiańskim wykracza poza analogię obywatelskiego nastawienia i bezkompromisowość, charakterystyczną dla obu pisarzy. Można w Róży pokazać oryginalne nawiązania w warstwie symboliki do Wesela. Motyw chochoła kontynuuje Żeromski w wieloznacznym symbolu róży (niegdyś poprzez słomiany chochoł chronionej) - reprezentuje ona zmysłowe piękno świata, na które wrażliwi są zakochani w sobie Czarowic i Krystyna, którym kusi Czarowica Bożyszcze - Pirata. Wtulony w krzak dzikiej róży umiera Czarowic po wypełnieniu patriotycznego, ofiarniczego gestu. Zatem róża - to znak męczeństwa bojowników kwestie narodowej. Po pobiciu robotnika Osta poprzez szpiclów Czarowic zbiera jego krew w chustkę - jak relikwię, jak świętość. Bożyszcze rzuca symboliczną różę na piersi uśpionego Zagozdy, gdy wyprowadza Czarowica poza mury więzienia. Sam chochoł zaś powraca w Róży jako wór wisielca z pętlicą stryka. Stanowi ostry, dysonansowy akcent żywych obrazów na balu dobroczynnym. Czarowic zaprasza do tańca przy wtórze melodii owego zmodernizowanego okrutnie wodzireja (w "tanecznym kole" obraca się potem Czarowic, torturowany poprzez agentów ochrany). Aspekt odrodzeńczy obrazu chochoła wisielca wynika z jego powiązania z motywem róż, które "wypiją sok z prochów Toczyskiego, z serca Okrzei i [...] wydadzą urok ich dusz nieśmiertelnie pięknych w obrazie nieśmiertelnie pięknego kwiatu". Przymus "rozdzierania polskich ran" dialogizuje i komplikuje osnowę niescenicznego dramatu, zbudowanego z siedmiu Spraw i Epilogu. Utwór przedstawia sytuację tuż po upadku rewolucji 1905 r.; retrospekcje sięgają do stworzenia 1863 r. Z jednej strony przybliża nam autor idealizowane sylwetki bezinteresownych bojowników rewolucji, takich jak towarzysz celi i katorgi Czarowica - Zagozda, jak niezłomny, prawy robotnik Oset, który woli umrzeć niż zdradzić towarzyszy, z drugiej - w okolicy demonicznego aczkolwiek jakże ludzkiego w lęku o miłość synka Olesia - Anzelma (prowokatora, zdrajcy, skrytobójcy), defilują prostaccy, pazerni, zwerbowani szantażem albo nadzieją lepszego życia szpicle, donosiciele, sadyści, zdolni torturować i zabijać na skinienie mocodawcy. Walka sił dobra i zła, typowa dla ekspresjonistycznego dramatu, rzucona zostaje na bardzo niejednoznaczne tło socjalne. Uderza osamotnienie bojowników o niepodległość i socjalną sprawiedliwość w zbiorowości zdemoralizowanej i zastraszonej, nawet znudzonej wiecznym alertem patriotycznym. Uzmysławia to świetna scena balu dobroczynnego. Lepszą część społeczeństwa reprezentuje przyzwoity człowiek, dobry gospodarz i zatrudniający, brat Jana Czarowica (ps. organiz. "Lech") - Benedykt. Jak zazwyczaj u Żeromskiego, środowisko chłopskie odmalowano bez retuszu - jest zacofane, podejrzliwe, przywiązane do wartości materialnych (kapitalna scena rozmowy Czarowica z sześcioletnią Nastką, która dziwi się, cytując stryjnę, Iż fundator szkoły pałacu chodzi w dziurawych portkach). Pośród tych ludzi, z trudem poddających się wpływowi oświaty i nauki patriotycznej wyrastają bojownicy narodowej kwestie, jak Grześ Wójcik, bywalec odczytów, ocalający "maszynę" Dana przed konfiskatą na prośbę umierającego Czarowica. Rysu prywatności przydaje Róży oryginalnie potraktowany wątek erotyczny. Tym wspólnie samotnemu bojownikowi przydzielono partnerkę jego miary moralnej i ludzkiej. Jest nią Krystyna, kontrowersyjna "nadchodząca kobieta", artystka malarka, która pragnie bez reszty poświęcić się twórczości. Jednak po powrocie Czarowica z więzienia łączy się z nim w platonicznym związku dwojga ludzi kochających i rozdzielonych, oddanych - każdy swojej idei. Czarowic, podobnie jak Konrad z Wyzwolenia, chce przekształcić nie tylko duszę, ale i życie narodu. Unowocześnić go i oświecić: "Mam zbudować z nowoczesnych przedsięwzięć niepodległość wewnętrzną narodu" - mówi. Przewodnikiem Czarowica po dantejskich kręgach piekielnych, "polskiej rzeczywistości po klęsce" (Hutnikiewicz 1994) jest Bożyszcze przybierające postać Władysława Warneńczyka. W następnych Obrazach następuje prezentacja wszystkich środowisk socjalnych: strajkujących robotników; poddawanych nauki patriotycznej, nieufnych i opornych chłopów; bawiącej się i dręczonej wyrzutami sumienia inteligencji; kilkakrotnie powracają sceny w więzieniu - w okolicy bojowników występują prowokatorzy, szpicle, płatni kaci, urzędnicy więzienni, żołnierze rosyjscy. "Urodę życia", której wyrzekają się samotni bohaterzy Żeromskiego, w Róży reprezentują śródziemnomorskie sceny z Bożyszczem Piratą, spotkanie z Krystyną w rodzinnym majątku braci Czarowiców i nastrojowy jesienny pejzaż w scenach z dziećmi, będący tłem przejmującego koncertu Olesia, Michałka i ich preceptora. Lekarstwem na rozpacz po klęsce jest utopijny motyw cudownego wynalazku - ognia Dana, który pozwoli rozgromić Rosjan i pozostałych zaborców. Jak u Bergsona wynalazek posiada również wartość duchową; będzie instrumentem przemiany wewnętrznej Polaków: "materialnego trzeba wynalazku, ażeby oświecił dusze blaskiem ideału wolności" - powiada Bożyszcze (Podraza Kwiatkowska 1992). Róża to stop najrozmaitszych tendencji artystycznych, czynnych w momencie Młodej Polski. Wyrasta z podniet publicystycznych, posiada cechy reportażu, opartego na rzetelnie przygotowanych dokumentach. To rys naturalistyczny. Jądrem dramatu okazuje się problematyka narodowo socjalna, jak w teatrze romantycznym. Równocześnie Żeromski polemizuje tu, podobnie jak Wyspiański, z dwuznacznym wpływem literaturze romantycznej na kształt politycznego życia narodu. Zatem Róża posiada także cechy dramatu neoromantycznego. Luźna kompozycja, "otwarta" forma - to skutek nawiązania tak do romantycznej, jak i do ekspresjonistycznej struktury dramatu. O symbolistycznych elementach Róży już tutaj wspomniano - pośród nich Shelleyańskie Bożyszcze stanowi figurę pełną oryginalności, którą autor "oswaja", ubierając wieloznaczną postać przewodnika po dobru i złu w zbroję tragicznego polskiego króla. Poza funkcją wysłannika transcendencji Bożyszcze stanowi także projekcję jaźni bohaterów, którym się ukazuje i których obdarza znaczącymi atrybutami, na przykład Danowi rzuca Nietzscheański młot jako znak mocy i postępu technicznego, który zmieni naturę świata (Podraza Kwiatkowska 1992). Empiria, sen, imaginacja łączą się w Róży. Ekspansja pierwiastków epickich i lirycznych (bardzo rozbudowane didaskalia, przypominające poematy prozą, intensywność emocji bohaterów - wiążą Różę tak z ekspresjonizmem, jak z romantyzmem. Ma ona dowodzić słabości dramaturgicznego warsztatu pisarza (Hutnikiewicz 1994). Mimo tj. Róża tekstem o niezwykłej literackiej urodzie, zindywidualizowanym (zależnie od kondycji socjalnej bohaterów) języku i stylu, wypowiedzią najwyższej wagi o kwestiach narodowych tuż po fakcie ważnym dla polskiej historii. Znak narodu - "brzozy białopiennej", o przysypanych ziemią, zdeformowanych poprzez zaborcę konarach uzmysławia ogrom prac związanych z przyszłym odrodzeniem polskiego państwa. Prezentując walkę konkurencyjnych ideologii, Żeromski nie przemilcza niebezpieczeństw, które w sobie kryją. Dyktatura proletariatu grozi tyranią; panowanie warstw posiadających zawsze upośledzało chłopów. Znamienne, Iż symbolicznym mocodawcą Czarowica okazuje się lud. Umierając, ofiarnik raportuje: "Towarzyszu Grzesiu, wg rozkazu".
Sułkowski do dziś wywołuje sprzeczne oceny historyków literatury. I tak Artur Hutnikiewicz sądzi, Iż to jest "utwór w realizacji pisarskiej dość naiwny, przeładowany historyczną erudycją i rezonerską dyskusją", o pewnych walorach widowiskowych, które zawdzięcza egzotyce tła (miasta włoskie, zamek w Lozannie, Kair) i kilku sprawnie zaprojektowanym postaciom, z bohaterem tytułowym na czele (Hutnikiewicz 1985: 412). Zdaniem Lesława Eustachiewicza "to jest przedziwnej urody dramat z ducha Corneille´a, dramat o walce obowiązku z miłością, o nadrzędności idei nad zmysłowym czarem życia" (Eustachiewicz 1982: 414). Ten sam autor zwraca uwagę na romantyczne, a nawet sentymentalne ujęcie historycznego tematu w tym utworze. Wszyscy piszący o Sułkowskim dostrzegają pokrewieństwo tego bohatera z protagonistami powieści socjalnych Żeromskiego i naturalnie - z samotnymi bojownikami z polskiego dramatu romantycznego rodem. Warto wskazać jeszcze jedną ważną relację. Postać Józefa Sułkowskiego, adiutanta Napoleona, bezkompromisowego apologety wojennego czynu, który nie podziela zastrzeżeń księcia Gintułta, zatroskanego o losy piękna i dobra w zawierusze wojennej, pojawia się w znacznych epizodach Popiołów. Podobnie ukształtowany bohater działa na kartach dramatu. To jest rycerz bez skazy, heroiczny bojownik o wyzwolenie ojczyzny i zdjęcie jarzma poddaństwa z chłopów. Młody, dwudziestosześcioletni mężczyzna "prześlicznej powierzchowności" z łatwością nawiązuje kontakt z chłopskimi wiarusami napoleońskimi, którzy pamiętają go z walk insurekcji kościuszkowskiej (akt I - obóz w okolicach Werony). Własne utopijne marzenia o braterskim geście posiadaczy, którzy dobrowolnie zrezygnują z pańszczyzny i uznają współobywateli w poddanych - przekazuje prostym żołnierzom, przyszłym wyzwolicielom Polski. Jeden z nich - Zawilec - zostanie ordynansem Sułkowskiego i będzie świadkiem jego Zgonu. Romantyczny konterfekt bojownika wypełnia się niejednoznaczną treścią w kolejnych aktach. W II akcie Sułkowski występuje jako emisariusz generała Bonapartego, który przedstawia twarde warunki swego mocodawcy zbiegłemu do Wenecji księciu Modeny. Negocjuje jak bezwzględny, pozbawiony złudzeń pragmatyk, demaskując przy tym sekretne sprzysiężenie patrycjuszy weneckich przeciwko Napoleonowi. Któryś z gości księcia (Antraigues - reprezentant Ludwika XVIII, "króla Francji") przypomina Sułkowskiemu dzieciństwo na dworze Marii Antoniny, dziwiąc się jego ideologicznej przemianie. Młody oficer deklaruje się jako bojownik rewolucji polskiej i francuskiej. Potępia stryja renegata, opłacanego poprzez carycę za zdradę własnego narodu. Oskarża zgromadzonych o spiskowanie przeciwko własnemu ludowi. Mówi: "jesteście słabością, która chce w ręku trzymać sceptr władzy". Dialog Sułkowskiego i przedstawicieli starego świata jest dynamiczny, interesujący; zarysowuje się w nim konflikt tytułowego bohatera i cynicznego Antraiguesa, który za wszelaką cenę chce odzyskać utraconą pozycję, proponując swe usługi po kolei każdej ze stron. Postać antagonisty wnosi dużo życia do dramatu; jednak skonstruowanie Antraiguesa z samych rysów negatywnych (błyskotliwy, zimny gracz, sprzedawczyk, próbujący skompromitować Sułkowskiego w oczach Napoleona) czyni w skutku obraz świata w tragedii niewiele prawdopodobnym, czarno białym, sentymentalnym. Sułkowski gdyż nie daje się skusić mirażem zawrotnej kariery (motyw rywalizowania z Napoleonem), nawet gdy w grę wchodzi zdobycie pięknej księżniczki mantuańskiej, Agnesiny Gonzagi. Zakochana księżniczka traci rycerza, którego oczarowało złudne piękno jej duszy. Powinowactwo ideowe stanowiło dlań warunek platonicznego uczucia, które miało wspierać rozłączonych na zawsze, samotnych bojowników o szczęście ludu polskiego i włoskiego. Sułkowski podejrzewa Agnesinę o chęć utrzymania dotychczasowej pozycji socjalnej, o zdradę deklarowanego ideału. Rozstaje się z nią. Charyzmatyczny bojownik rewolucji socjalnej i niepodległości ginie w tajemniczych okolicznościach w Kairze, w trakcie patrolu, wysłany poprzez Napoleona na pewną Zgon. Implikowany zdolnościami bohatera motyw rywalizacji z Napoleonem nie został w dramacie wyzyskany; szlachetność Sułkowskiego nie znalazła przeciwwagi w szerzej zarysowanym portrecie "boga wojny", który pojawia się tylko epizodycznie.
(Krystyna Kralkowska Gątkowska)
Zobacz także: LUDZIE BEZDOMNI ŻEROMSKIEGO, POWIEŚCI I OPOWIADANIA ŻEROMSKIEGO
Różę uważane jest za twórczą kontynuację bolących rozliczeń ze stanem świadomości i kondycją moralną polskiego społeczeństwa, które zapoczątkował Wyspiański w Weselu, Wyzwoleniu i Akropolis. Parantela z Wyspiańskim wykracza poza analogię obywatelskiego nastawienia i bezkompromisowość, charakterystyczną dla obu pisarzy. Można w Róży pokazać oryginalne nawiązania w warstwie symboliki do Wesela. Motyw chochoła kontynuuje Żeromski w wieloznacznym symbolu róży (niegdyś poprzez słomiany chochoł chronionej) - reprezentuje ona zmysłowe piękno świata, na które wrażliwi są zakochani w sobie Czarowic i Krystyna, którym kusi Czarowica Bożyszcze - Pirata. Wtulony w krzak dzikiej róży umiera Czarowic po wypełnieniu patriotycznego, ofiarniczego gestu. Zatem róża - to znak męczeństwa bojowników kwestie narodowej. Po pobiciu robotnika Osta poprzez szpiclów Czarowic zbiera jego krew w chustkę - jak relikwię, jak świętość. Bożyszcze rzuca symboliczną różę na piersi uśpionego Zagozdy, gdy wyprowadza Czarowica poza mury więzienia. Sam chochoł zaś powraca w Róży jako wór wisielca z pętlicą stryka. Stanowi ostry, dysonansowy akcent żywych obrazów na balu dobroczynnym. Czarowic zaprasza do tańca przy wtórze melodii owego zmodernizowanego okrutnie wodzireja (w "tanecznym kole" obraca się potem Czarowic, torturowany poprzez agentów ochrany). Aspekt odrodzeńczy obrazu chochoła wisielca wynika z jego powiązania z motywem róż, które "wypiją sok z prochów Toczyskiego, z serca Okrzei i [...] wydadzą urok ich dusz nieśmiertelnie pięknych w obrazie nieśmiertelnie pięknego kwiatu". Przymus "rozdzierania polskich ran" dialogizuje i komplikuje osnowę niescenicznego dramatu, zbudowanego z siedmiu Spraw i Epilogu. Utwór przedstawia sytuację tuż po upadku rewolucji 1905 r.; retrospekcje sięgają do stworzenia 1863 r. Z jednej strony przybliża nam autor idealizowane sylwetki bezinteresownych bojowników rewolucji, takich jak towarzysz celi i katorgi Czarowica - Zagozda, jak niezłomny, prawy robotnik Oset, który woli umrzeć niż zdradzić towarzyszy, z drugiej - w okolicy demonicznego aczkolwiek jakże ludzkiego w lęku o miłość synka Olesia - Anzelma (prowokatora, zdrajcy, skrytobójcy), defilują prostaccy, pazerni, zwerbowani szantażem albo nadzieją lepszego życia szpicle, donosiciele, sadyści, zdolni torturować i zabijać na skinienie mocodawcy. Walka sił dobra i zła, typowa dla ekspresjonistycznego dramatu, rzucona zostaje na bardzo niejednoznaczne tło socjalne. Uderza osamotnienie bojowników o niepodległość i socjalną sprawiedliwość w zbiorowości zdemoralizowanej i zastraszonej, nawet znudzonej wiecznym alertem patriotycznym. Uzmysławia to świetna scena balu dobroczynnego. Lepszą część społeczeństwa reprezentuje przyzwoity człowiek, dobry gospodarz i zatrudniający, brat Jana Czarowica (ps. organiz. "Lech") - Benedykt. Jak zazwyczaj u Żeromskiego, środowisko chłopskie odmalowano bez retuszu - jest zacofane, podejrzliwe, przywiązane do wartości materialnych (kapitalna scena rozmowy Czarowica z sześcioletnią Nastką, która dziwi się, cytując stryjnę, Iż fundator szkoły pałacu chodzi w dziurawych portkach). Pośród tych ludzi, z trudem poddających się wpływowi oświaty i nauki patriotycznej wyrastają bojownicy narodowej kwestie, jak Grześ Wójcik, bywalec odczytów, ocalający "maszynę" Dana przed konfiskatą na prośbę umierającego Czarowica. Rysu prywatności przydaje Róży oryginalnie potraktowany wątek erotyczny. Tym wspólnie samotnemu bojownikowi przydzielono partnerkę jego miary moralnej i ludzkiej. Jest nią Krystyna, kontrowersyjna "nadchodząca kobieta", artystka malarka, która pragnie bez reszty poświęcić się twórczości. Jednak po powrocie Czarowica z więzienia łączy się z nim w platonicznym związku dwojga ludzi kochających i rozdzielonych, oddanych - każdy swojej idei. Czarowic, podobnie jak Konrad z Wyzwolenia, chce przekształcić nie tylko duszę, ale i życie narodu. Unowocześnić go i oświecić: "Mam zbudować z nowoczesnych przedsięwzięć niepodległość wewnętrzną narodu" - mówi. Przewodnikiem Czarowica po dantejskich kręgach piekielnych, "polskiej rzeczywistości po klęsce" (Hutnikiewicz 1994) jest Bożyszcze przybierające postać Władysława Warneńczyka. W następnych Obrazach następuje prezentacja wszystkich środowisk socjalnych: strajkujących robotników; poddawanych nauki patriotycznej, nieufnych i opornych chłopów; bawiącej się i dręczonej wyrzutami sumienia inteligencji; kilkakrotnie powracają sceny w więzieniu - w okolicy bojowników występują prowokatorzy, szpicle, płatni kaci, urzędnicy więzienni, żołnierze rosyjscy. "Urodę życia", której wyrzekają się samotni bohaterzy Żeromskiego, w Róży reprezentują śródziemnomorskie sceny z Bożyszczem Piratą, spotkanie z Krystyną w rodzinnym majątku braci Czarowiców i nastrojowy jesienny pejzaż w scenach z dziećmi, będący tłem przejmującego koncertu Olesia, Michałka i ich preceptora. Lekarstwem na rozpacz po klęsce jest utopijny motyw cudownego wynalazku - ognia Dana, który pozwoli rozgromić Rosjan i pozostałych zaborców. Jak u Bergsona wynalazek posiada również wartość duchową; będzie instrumentem przemiany wewnętrznej Polaków: "materialnego trzeba wynalazku, ażeby oświecił dusze blaskiem ideału wolności" - powiada Bożyszcze (Podraza Kwiatkowska 1992). Róża to stop najrozmaitszych tendencji artystycznych, czynnych w momencie Młodej Polski. Wyrasta z podniet publicystycznych, posiada cechy reportażu, opartego na rzetelnie przygotowanych dokumentach. To rys naturalistyczny. Jądrem dramatu okazuje się problematyka narodowo socjalna, jak w teatrze romantycznym. Równocześnie Żeromski polemizuje tu, podobnie jak Wyspiański, z dwuznacznym wpływem literaturze romantycznej na kształt politycznego życia narodu. Zatem Róża posiada także cechy dramatu neoromantycznego. Luźna kompozycja, "otwarta" forma - to skutek nawiązania tak do romantycznej, jak i do ekspresjonistycznej struktury dramatu. O symbolistycznych elementach Róży już tutaj wspomniano - pośród nich Shelleyańskie Bożyszcze stanowi figurę pełną oryginalności, którą autor "oswaja", ubierając wieloznaczną postać przewodnika po dobru i złu w zbroję tragicznego polskiego króla. Poza funkcją wysłannika transcendencji Bożyszcze stanowi także projekcję jaźni bohaterów, którym się ukazuje i których obdarza znaczącymi atrybutami, na przykład Danowi rzuca Nietzscheański młot jako znak mocy i postępu technicznego, który zmieni naturę świata (Podraza Kwiatkowska 1992). Empiria, sen, imaginacja łączą się w Róży. Ekspansja pierwiastków epickich i lirycznych (bardzo rozbudowane didaskalia, przypominające poematy prozą, intensywność emocji bohaterów - wiążą Różę tak z ekspresjonizmem, jak z romantyzmem. Ma ona dowodzić słabości dramaturgicznego warsztatu pisarza (Hutnikiewicz 1994). Mimo tj. Róża tekstem o niezwykłej literackiej urodzie, zindywidualizowanym (zależnie od kondycji socjalnej bohaterów) języku i stylu, wypowiedzią najwyższej wagi o kwestiach narodowych tuż po fakcie ważnym dla polskiej historii. Znak narodu - "brzozy białopiennej", o przysypanych ziemią, zdeformowanych poprzez zaborcę konarach uzmysławia ogrom prac związanych z przyszłym odrodzeniem polskiego państwa. Prezentując walkę konkurencyjnych ideologii, Żeromski nie przemilcza niebezpieczeństw, które w sobie kryją. Dyktatura proletariatu grozi tyranią; panowanie warstw posiadających zawsze upośledzało chłopów. Znamienne, Iż symbolicznym mocodawcą Czarowica okazuje się lud. Umierając, ofiarnik raportuje: "Towarzyszu Grzesiu, wg rozkazu".
Sułkowski do dziś wywołuje sprzeczne oceny historyków literatury. I tak Artur Hutnikiewicz sądzi, Iż to jest "utwór w realizacji pisarskiej dość naiwny, przeładowany historyczną erudycją i rezonerską dyskusją", o pewnych walorach widowiskowych, które zawdzięcza egzotyce tła (miasta włoskie, zamek w Lozannie, Kair) i kilku sprawnie zaprojektowanym postaciom, z bohaterem tytułowym na czele (Hutnikiewicz 1985: 412). Zdaniem Lesława Eustachiewicza "to jest przedziwnej urody dramat z ducha Corneille´a, dramat o walce obowiązku z miłością, o nadrzędności idei nad zmysłowym czarem życia" (Eustachiewicz 1982: 414). Ten sam autor zwraca uwagę na romantyczne, a nawet sentymentalne ujęcie historycznego tematu w tym utworze. Wszyscy piszący o Sułkowskim dostrzegają pokrewieństwo tego bohatera z protagonistami powieści socjalnych Żeromskiego i naturalnie - z samotnymi bojownikami z polskiego dramatu romantycznego rodem. Warto wskazać jeszcze jedną ważną relację. Postać Józefa Sułkowskiego, adiutanta Napoleona, bezkompromisowego apologety wojennego czynu, który nie podziela zastrzeżeń księcia Gintułta, zatroskanego o losy piękna i dobra w zawierusze wojennej, pojawia się w znacznych epizodach Popiołów. Podobnie ukształtowany bohater działa na kartach dramatu. To jest rycerz bez skazy, heroiczny bojownik o wyzwolenie ojczyzny i zdjęcie jarzma poddaństwa z chłopów. Młody, dwudziestosześcioletni mężczyzna "prześlicznej powierzchowności" z łatwością nawiązuje kontakt z chłopskimi wiarusami napoleońskimi, którzy pamiętają go z walk insurekcji kościuszkowskiej (akt I - obóz w okolicach Werony). Własne utopijne marzenia o braterskim geście posiadaczy, którzy dobrowolnie zrezygnują z pańszczyzny i uznają współobywateli w poddanych - przekazuje prostym żołnierzom, przyszłym wyzwolicielom Polski. Jeden z nich - Zawilec - zostanie ordynansem Sułkowskiego i będzie świadkiem jego Zgonu. Romantyczny konterfekt bojownika wypełnia się niejednoznaczną treścią w kolejnych aktach. W II akcie Sułkowski występuje jako emisariusz generała Bonapartego, który przedstawia twarde warunki swego mocodawcy zbiegłemu do Wenecji księciu Modeny. Negocjuje jak bezwzględny, pozbawiony złudzeń pragmatyk, demaskując przy tym sekretne sprzysiężenie patrycjuszy weneckich przeciwko Napoleonowi. Któryś z gości księcia (Antraigues - reprezentant Ludwika XVIII, "króla Francji") przypomina Sułkowskiemu dzieciństwo na dworze Marii Antoniny, dziwiąc się jego ideologicznej przemianie. Młody oficer deklaruje się jako bojownik rewolucji polskiej i francuskiej. Potępia stryja renegata, opłacanego poprzez carycę za zdradę własnego narodu. Oskarża zgromadzonych o spiskowanie przeciwko własnemu ludowi. Mówi: "jesteście słabością, która chce w ręku trzymać sceptr władzy". Dialog Sułkowskiego i przedstawicieli starego świata jest dynamiczny, interesujący; zarysowuje się w nim konflikt tytułowego bohatera i cynicznego Antraiguesa, który za wszelaką cenę chce odzyskać utraconą pozycję, proponując swe usługi po kolei każdej ze stron. Postać antagonisty wnosi dużo życia do dramatu; jednak skonstruowanie Antraiguesa z samych rysów negatywnych (błyskotliwy, zimny gracz, sprzedawczyk, próbujący skompromitować Sułkowskiego w oczach Napoleona) czyni w skutku obraz świata w tragedii niewiele prawdopodobnym, czarno białym, sentymentalnym. Sułkowski gdyż nie daje się skusić mirażem zawrotnej kariery (motyw rywalizowania z Napoleonem), nawet gdy w grę wchodzi zdobycie pięknej księżniczki mantuańskiej, Agnesiny Gonzagi. Zakochana księżniczka traci rycerza, którego oczarowało złudne piękno jej duszy. Powinowactwo ideowe stanowiło dlań warunek platonicznego uczucia, które miało wspierać rozłączonych na zawsze, samotnych bojowników o szczęście ludu polskiego i włoskiego. Sułkowski podejrzewa Agnesinę o chęć utrzymania dotychczasowej pozycji socjalnej, o zdradę deklarowanego ideału. Rozstaje się z nią. Charyzmatyczny bojownik rewolucji socjalnej i niepodległości ginie w tajemniczych okolicznościach w Kairze, w trakcie patrolu, wysłany poprzez Napoleona na pewną Zgon. Implikowany zdolnościami bohatera motyw rywalizacji z Napoleonem nie został w dramacie wyzyskany; szlachetność Sułkowskiego nie znalazła przeciwwagi w szerzej zarysowanym portrecie "boga wojny", który pojawia się tylko epizodycznie.
(Krystyna Kralkowska Gątkowska)
Zobacz także: LUDZIE BEZDOMNI ŻEROMSKIEGO, POWIEŚCI I OPOWIADANIA ŻEROMSKIEGO
- Co znaczy DUMA O ŻÓŁKIEWSKIM:
- Porównanie nawiązującym do rapsodycznej opowieści szkockich bardów Julian Ursyn Niemcewicz zapoczątkował nowy gatunek poetycki. Tłem opowieści, w startowych partiach wzorowanej na poemacie J. Smitha Gaul (1780 dramaty żeromskiego co znaczy.
- Krzyżówka DRAMA:
- Dlaczego ustala się utwory dramatyczne powstające w nurcie sentymentalnym od lat 50. XVIII w. po lata 30. XIX w. Teoretyczne założenia dramy wyłamującej się z reguł poetyki klasycyzmu i pierwsze realizacje dramaty żeromskiego krzyżówka.
- Co to jest DZIENNIKI INTELEKTUALNE:
- Jak lepiej dziennika wyznacza regularność (zazwyczaj - codzienność) prowadzonych w nim zapisków. Dziennik powstaje więc z dnia dziennie i przez wzgląd na tym owa regularność i chronologia prowadzenia notatek dramaty żeromskiego co to jest.
- Słownik DRAMATY WITKACEGO:
- Kiedy Witkiewicz należał do grona tych artystów, którzy znacząco wyprzedzają swój czas. W kilkadziesiąt lat jego twórczość przeszła znamienne koleje. Traktowany poprzez współczesnych, w najwspanialszym dramaty żeromskiego słownik.
- Czym jest DOM DZIENNY, DOM NOCNY OLGI TOKARCZUK:
- Od czego zależy następna już powieść Olgi Tokarczuk - Dom dzienny, dom nocny - odznacza się na tle innych książek autorki. Nie był to bynajmniej utwór najpopularniejszy - wydaje się, Iż ten splendor przypadł w dramaty żeromskiego czym jest.
Czym jest dramaty żeromskiego znaczenie w Motywy literatura D .
