Co to znaczy młodopolski dramat definicja.

Definicja DRAMAT MŁODOPOLSKI oznacza rozmachem inicjowanych na jego terenie poszukiwań, śmiałością.

Czy przydatne?

Definicja DRAMAT MŁODOPOLSKI

Co znaczy DRAMAT MŁODOPOLSKI: W odróżnieniu do dramatu pozytywistycznego wyróżnia się różnorodnością i rozmachem inicjowanych na jego terenie poszukiwań, śmiałością i nowatorstwem artystycznych rozwiązań. Rytm rozwoju teatru młodopolskiego dostosowuje się do tempa asymilowania kolejno napływających z Zachodu inspiracji naturalistycznych, symbolistycznych, ekspresjonistycznych. Nowe rozwiązania dramaturgiczne w sztukach G. Hauptmanna, H. Ibsena, M. Maeterlincka, w muzycznych dramatach Wagnera wchodzą w kontakt z odkrywanymi na nowo zdobyczami polskiego dramatu romantycznego. Trzeba wspomnieć o zainteresowaniu polskich autorów europejską myślą teoretyczną na temat teatru. Doświadczenia meiningeńczyków i naturalistów francuskich, teoria i praktyka Konstantego Stanisławskiego, postulującego "przeżywanie" roli i naturalny styl gry; skupienie uwagi (w refleksjach wielu teoretyków) na grze zespołowej, docenieniu roli każdego aktora i detalu przedstawienia, zerwanie z teatrem "gwiazd"; położenie nacisku na funkcje reżysera twórcy, który z różnorodnych tworzyw kreuje spektakl (Edward Gordon Craig), przypisywanie wielkiego znaczenia scenografii (Craig, A. Appia) przykłady głośnych incenizacji A. Antoine´a (Théâtre Libre), O. Brahma (Freie Buhne), M. Reinhardta znaczą drogę od koncepcji teatru naśladującego rzeczywistość do wizji teatru autonomicznego, będącego samodzielną, odrębną sztuką. Stąd pomiędzy innymi pochodzi oscylacja polskiej dramaturgii okresu pomiędzy realizmem a poetyckością. W Wyzwoleniu S. Wyspiańskiego, Bazylissie Teofanu T. Micińskiego, Róży S. Żeromskiego przedmioty potocznej empirii sąsiadują ze scenami imaginacyjnymi, onirycznymi, wizyjnymi. W okolicy dramatu realistycznego spotykamy formy fantastyczne i baśniowe; w wielu sztukach pojawia się symbolika, wspomagająca dyskursywnie manifestowaną ideologię. Właściwością modelową dramatu młodopolskiego jest synkretyzm rodzajowy, mieszanie pierwiastków dramatycznych z epickimi i lirycznymi i skłonność do wykorzystywania tworzywa innych sztuk: plastyki, muzyki, tańca, światła na potrzeby spektaklu teatralnego na przykład Warszawianka, Akropolis Wyspiańskiego, W mrokach złotego pałacu, a więc Bazylissa Teofanu Micińskiego.
Po dobrze skonstruowanych dramatach realistycznych, sprawdzających się w teatrze, następuje zwrot ku formom epizowanym i liryzowanym, niescenicznym. Mieszczą się one w nurcie neoromantyzmu albo nawiązują do synkretycznej poetyki kiełkującego właśnie, europejskiego ekspresjonizmu. Uderzająca jest także rozmaitość podejmowanej w dramacie problematyki. Wąskośrodowiskową preferuje teatr wyrastający z inspiracji naturalizmu (na przykład Żabusia G. Zapolskiej), legendowo historyczną i baśniową podejmuje dramat kontynuujący odpowiednie wątki romantyczne (Legenda I i Legenda II Wyspiańskiego) i niekiedy także asymilujący Nietzscheański witalizm w modnej szacie prasłowiańskiej (Swanta M. Wolskiej). Burzyciele starego i budowniczowie nowego narodu, zaopatrzeni w cechy "nadczłowiecze" w dramatach Wyspiańskiego i Żeromskiego polemizują z nieaktualną, szkodliwą historiozofią romantyzmu. Kontynuują, lecz i przezwyciężają prometeizm romantyczny. Zainteresowanie epoki fenomenem indywidualności ludzkiej odbija się w unikatowych eksperymentach scenicznych. Artysty teatralni próbują pokazać środkami dramatycznymi "akcję wewnętrzną" jaźni bohatera. Konstruują w tym celu postaci "sobowtórów" (S. Przybyszewski), rozpisują dyskusję bohatera z samym sobą na dialog z szeregiem dociekliwych postaci (scena z Maskami z Wyzwolenia), przy udziale wskazówki z didaskaliów lokują całą akcję dramatyczną "w mózgu" ginącego protagonisty (Termopile polskie T. Micińskiego).
Najwybitniejszymi artystami dramatu realistyczno naturalistycznego byli Gabriela Zapolska i Jan August Kisielewski. Ten ostatni połączył problematykę środowiska mieszczańskiego z opozycyjną w relacji do niego, jak aby się mogło wydawać, problematyką cyganerii artystycznej. Pamiętamy fundamentalną antynomię epoki: twórca - filister. Z sympatią, lecz i dużą dozą demaskatorskiego krytycyzmu portretuje Kisielewski kręgi młodzieży artystycznej, pochodzącej ze sfery średniozamożnych mieszczan. W sieci (1899), Ostatnie spotkanie (1899), Karykatury (1899) - w takich trzech dramatach Kisielewski przeciwstawia mieszczańskiej stabilizacji starszego pokolenia rozmach życiowy, maksymalizm etyczny i artystyczny młodych adeptów sztuki. Widz (i czytelnik) wybacza im nadmierny patos oskarżycielskich wystąpień przeciwko tyranii rodziny i jawną przesadę autokreacji "na nie zrozumianego geniusza". Taką żywą, wielowymiarową postacią jest uzdolniona młoda malarka z dramatu W sieci, zwana poprzez przyjaciół i rodzinę "szaloną Julką". Nonkonformistyczny wrażliwy pisarz, Jura Boreński, zakochany w Julii, umacnia dziewczynę w jej ekscentrycznych (zdaniem rodziny) dążeniach. Kisielewski nie poprzestaje na banalnej konfrontacji dynamicznych, szczerych "młodych" z filisterską rutyną, ciasnotą poglądów, hipokryzją, interesownością ich rodziców. Jego "wynalazkiem" problemowym jest odsłonięcie drugiego dna subtelnych, artystycznych dusz; oto na poły bezwiednie pragną one mieszczańskiej stabilizacji, boją się skutków radykalnego zerwania z rzekomo znienawidzonym środowiskiem. Osaczona poprzez oskarżenia i żądania rodziny, Julka potulnie wychodzi za mąż za przyziemnego c.k. urzędnika, rezygnując z artystycznych planów.
Ostrzejszą, satyrycznie ukierunkowaną krytykę filisterstwa twórców przeprowadził Kisielewski w Karykaturach. Tematem sztuki jest podwójne życie poety, wplątanego w romans z dziewczyną z ludu, którego owocem jest nieślubne dziecko. Relski marzy o przyzwoitym związku z panną z dobrej, mieszczańskiej rodziny. Motyw mezaliansu ulega tu znaczącej reinterpretacji. Biedny student mógłby ożenić się z bogatą dziewczyną, gdyby nie zaciągnął przedtem innych zobowiązań. Kapitalna scena, gdzie tata Stefanii odwiedza jej korepetytora w izdebce na poddaszu, namawiając go do małżeństwa z córką, demonstruje ostentacyjnie szlachetność filistra i... podłość subtelnego twórcy, który usiłuje gorączkowo wyprzeć się swego związku ze szwaczką. Ta zresztą wykazuje więcej osobistej godności niż jej nieodpowiedzialny partner, opuszczając go. W tle dramatu przewija się istotny problem "brudnych źródeł sztuki"; twórca tej epoki nawet w tragedii i upokorzeniu innych ludzi znajduje inspirację dla swej twórczości. Przyjaciele Relskiego skracają sobie czas oczekiwania na gospodarza wymyślaniem dwuznacznych póz dla Zośki nad kołyską dziecka. Dramaty Kisielewskiego cechuje sprawność konstrukcyjna; dobrze postawione, zapadające w pamięć postaci, żywa akcja, zręczne operowanie niespodzianką, zaskoczeniem, autentyczność języka i stylu penetrowanych środowisk - to przedmioty realistyczno naturalistycznego warsztatu pisarza. Wypowiedzi młodych, egzaltowanych adeptów sztuki utrzymane są w stylistyce prozy poetyckiej, nasycone liryzmem (na przykład opis "Szału uniesień" - obrazu Władysława Podkowińskiego, podziwianego poprzez Julię Chomińską). Poetycki styl udziela się didaskaliom, które regularnie przeobrażają się w rozbudowany "komentarz twórczy" na temat zdarzeń i bohaterów. W didaskaliach pojawia się narrator konferansjer (Podraza Kwiatkowska 1992), reprezentujący autora kreatora tekstu. Jego funkcja bazuje na burzeniu iluzji, odsłanianiu warsztatu, nawiązywaniu bezpośredniego kontaktu z odbiorcą, któremu narzuca własny, zdystansowany relacja do działań bohaterów. Tak modeluje strukturę dramatu obiekt epicki.
Przemiany dramatu realistycznego w kierunku nasycenia go pierwiastkami symbolicznymi dokonał Stanisław Przybyszewski. Jego teatr to znakomite zdarzenie w dramaturgii epoki, cieszące się wówczas mocnym rezonansem społecznym w Polsce, a w szczególności w Rosji. Przybyszewski wykorzystuje twórczo doświadczenia artystyczne Ibsena, Maeterlincka i Strindberga. Do Ibsena upodabnia go socjalne demaskatorstwo, zawężone zresztą do drążenia trudnych spraw rodzinnych. To również zbliża go do Strindberga, od którego przejmuje fatalistyczną wizję ludzkiego losu (wydaje się jednak, Iż fatalizm biologicznej dziedziczności zastępuje on schedą metafizycznej winy, która mści się na człowieku najmniej nawet osobiście obciążonym). W Gościach mowa jest o pokutowaniu za winy rodziców. Wykładowi filozoficznej "tezy" jego dramatów służy przejęta od Maeterlincka impresjonistyczna, statyczna kompozycja, gdzie nieobecną akcję zastępuje misternie konstruowana fluktuacja nastroju. W dramatach Przybyszewskiego ważne są postacie i elementy symboliczne; ich funkcja tłumaczy się w czasie dyskusji bohaterów, bywa obiektem rozbudowanych komentarzy (na przykład "złote runo", "śnieg", "topiel"). Powód nowoczesnej tragedii odsłaniana jest etapowo; na scenie obserwujemy tylko następstwa egzystencjalnej tajemnicy bytu i człowieka. Ekspozycję rozłożono na cały przebieg dramatów. Tylko z pozoru przedstawiają one realistyczne powikłania erotyczno emocjonalne. Postacie zawieszone są w socjalnej próżni. Zamożni, dyletanci podróżnicy, artyści zamykają się w enklawach rodzinnych domów, jak się okazuje - zagrożonych nieuniknioną tragedią. Konflikt dramatyczny opiera się na kolizji pomiędzy prawem moralnym a popędem płciowym, który zmusza człowieka do łamania obyczajowych i etycznych zakazów. Rozterki wewnętrzne bohaterów, krzywdzących i krzywdzonych dotyczą problemu winy i kary. Osobliwością retoryki obrończej protagonistów jest dowodzenie, Iż wina tu nie zaistniała - za wykroczenia człowieka, za jego zbrodnie odpowiada natura, determinująca wszelakie poczynania jednostki. Schopenhaueryzm w zakresie ontologii i Schopenhauerowska metafizyka płci spotykają się w dramatach Przybyszewskiego z chrześcijańską egzegezą pochodzenia zła. Człowiek cierpi na skutek winy, której nie popełnił. Każdy akt woli człowieka ujawnia jego skażenie złem i grzechem. Stąd wyrzuty sumienia, świadomość winy, poszukiwanie instancji, na którą można przerzucić swój ciężar. Koncepcja tragizmu w takich dramatach wydaje się zawoalowaną, gnostycką teodyceą, gdzie miejsce uniewinnionego Boga Stwórcy i bezgrzesznego powstania zajmuje szatańsko wystylizowana, pozytywistyczno schopenhauerowska natura (wola). Mimo programowego immoralizmu autora Dla szczęścia nieuchronność kary wskazywała na faktyczny rygoryzm budowanej tu koncepcji moralności. Bohaterzy wyznają sobie prawdę bezwzględnie na jej możliwe tragiczne skutki (obiekt ibsenizmu). Obsada typowego dramatu Przybyszewskiego to cztery sfunkcjonalizowane postaci: 1. uwodzicielka o nietzscheańskiej zdobywczej osobowości; 2. bierna ofiara przyszłej zbrodni; 3. katalizator tragedii - przyjaciel domu, figura realistyczno symboliczna (projekcja złych przeczuć, wyrzutów sumienia bohatera, symbol przeznaczenia), wreszcie - 4. protagonista, ulegający czarowi obcej kobiety i stymulujący katastrofę. Ekspresją nastroju są postaci symbole przeznaczenia, owiane aurą tajemniczości i wprowadzające przeczucie Zgonu (Makryna ze Śniegu). Pierwsze dramaty Przybyszewski opublikował po niemiecku w Berlinie. Dla szczęścia (1900), Złote runo (1901), Śnieg (1903) i teoretyczna rozprawa O dramacie i scenie (1905) to teksty do dziś znaczne. Przybyszewski stwarzając nieznany dotąd w polskiej poezji teatr syntezy poetyckiej, wyprzedził Witkacego teorię Czystej Formy w dramacie (Eustachiewicz 1982).
Inną odmianę dramatu realistycznego, z elementami socjalnej i obyczajowej krytyki realizował Włodzimierz Perzyński - Lekkomyślna siostra (1904), Aszantka (1906), Szczęście Frania (1909), pokazujący obiektywnie, bez naturalistycznej drastyczności, hipokryzję środowiska mieszczańskiego pod warstwą nienagannych form towarzyskich. W niemiecko i polskojęzycznych sztukach Tadeusza Rittnera realistyczna obserwacja łączy się z wnikliwym studium psychologicznym postaci, jawa przechodzi w sen, zwykłość opalizuje symboliką. W małym domku (1904) i Niemądry Jakub (1909) poruszają trudne problemy moralne; Człowiek z budki suflera (1910), Wilki w nocy (1913/1914) pokazują antynomię literaturze i realności na deskach teatralnych i zderzenie środowiska prawniczego dotkniętego korupcją z osobowością psychopatycznego przestępcy. Teatr Rittnera wyrasta z atmosfery secesyjnego Wiednia, patronuje mu traktujący poważne sprawy z pozorną lekkością - Artur Schnitzler. Rittner chętnie demaskuje przewrotność ludzi przyzwoitych (doktor zabójca niewiernej żony - W małym domku); odkrywa rys szlachetności w ludziach napiętnowanych poprzez społeczeństwo - albo zwyczajnie niżej stojących na socjalnej drabinie ("niemądry Jakub", który nie złamie zasad, ?Xeby zdobyć dorobek).
Najwybitniejszym dramaturgiem młodopolskim, wizjonerem teatru był Stanisław Wyspiański. W jego ślady poszli Stefan Żeromski, kontynuujący problematykę narodową i ekspresjonistyczno symboliczną technikę mistrza i Tadeusz Miciński, reprezentujący odrębne spojrzenie na kwestie polskie, śmiały eksperymentator w sferze formy teatralnej, współtworzący wizję teatru ekspresjonistycznego. Ciekawą indywidualnością teatru młodopolskiego był Adolf Nowaczyński, autor monumentalnych "kronik dramatycznych" jak Car Samozwaniec a więc Polskie na Moskwie gody (1908) czy "powieść dramatyczna" Ogromny Fryderyk (1910). Autora pociąga silniej egzotyka tła, ruch tłumów ludzkich, gra sprzecznych poglądów niż budowanie dynamicznej akcji. Tworzy dramaty niesceniczne, skupiając uwagę na niezwykłej indywidualności, będącej motorem dziejów, na tle jej przeciętnego środowiska. Wierzy w edukacyjną nośność swojej wizji historii dla narodu. Świetne role dla protagonistów, bogaty, pomysłowo stylizowany język, mimo epickich rozmiarów dramatów zapewniają im do teraz zainteresowanie teatru i widzów.
Temat historyczny w oświetleniu filozoficzno moralnym zafrapował wyobraźnię Karola Huberta Rostworowskiego. W momencie Młodej Polski zasłynął dwoma dramatami: Judaszem z Kariothu (1913) i Kajusem Cezarem Kaligulą (1917). W obu dał wybitne portrety psychologiczne kontrowersyjnych postaci. Judasz zdradził, gdyż liczył na realną karierę przy boku żydowskiego króla, nie rozumiejąc słów Jezusa o "królestwie nie z tego świata". Kaligula zgłębia nikczemność swoich poddanych, nie napotykając na opór człowieka, który wybierze Zgon zamiast poniżenia przed zbrodniczym władcą. Rostworowski wykazał się niezawodnym nerwem scenicznym, bezbłędnie ustawiał sytuacje, operował ekipami, stopniował napięcia, żywo przedstawiał kolizje poglądów.
(Krystyna Kralkowska Gątkowska) Zobacz także: DRAMATY MICIŃSKIEGO, DRAMATY WYSPIAŃSKIEGO, WESELE WYSPIAŃSKIEGO, WYZWOLENIE WYSPIAŃSKIEGO, DRAMATY ZAPOLSKIEJ, MORALNOŚĆ PANI DULSKIEJ ZAPOLSKIEJ, DRAMATY ŻEROMSKIEGO
Co znaczy DUMA LUKIERDY, CZYLI LUIDGARDY:
Porównanie po raz pierwszy wydanego w drugim tomiku Zabawek wierszem i prozą (1782), Franciszka Karpińskiego zainspirowała opisana w średniowiecznej kronice Bielskiego tragiczna historia żony Przemysła II dramat młodopolski co znaczy.
Krzyżówka DRAMATY MROŻKA:
Dlaczego znany jest raczej czytelnikom ze zbiorów opowiadań, miłośnikom zaś teatru ze swych dramatów. Pierwszy z nich opatrzony podwójnym tytułem Policja (albo Policjanci) wystawiony został w 1958 r. Następne dramat młodopolski krzyżówka.
Co to jest DRAMAT:
Jak lepiej pomiędzy wojnami, w odróżnieniu do literaturze i prozy, okazał się mniej chłonny na przemiany, jakie w tym czasie, i przedtem, dokonywały się w dramacie europejskim. Słabe wpływ tendencji dramat młodopolski co to jest.
Słownik DDM (DOMINUJˇCY DYSKURS MEDIALNY):
Kiedy zobacz Poezja POLSKA NA PRZEŁOMIE WIEKÓW dramat młodopolski słownik.
Czym jest DRAMAT ROMANTYCZNY:
Od czego zależy popowstaniowym dramat stał się w polskim romantyzmie jedną z głownych form wypowiedzi literackiej, wykonywaną poprzez najwybitniejszych artystów. Zerwano radykalnie z ugruntowanymi jeszcze w Poetyce dramat młodopolski czym jest.

Czym jest dramat młodopolski znaczenie w Motywy literatura D .

  • Dodano:
  • Autor: