Definicja "ACH GDYBY GDYBY NAWET PIEC ZABRALI..." BIAŁOSZEWS

Co znaczy "ACH GDYBY GDYBY NAWET PIEC ZABRALI..." BIAŁOSZEWS: Długi, dwuczłonowy tytuł utworu Mirona Białoszewskiego, zawiera szereg informacji, wpływających na sposób czytania wiersza. Część pierwsza tytułu ("Ach gdyby gdyby nawet piec zabrali..."), zapowiada sposobność dramatycznego wydarzenia, które ziści się w samym wierszu. Podtytuł informuje nas o podwójnej roli "ja" lirycznego - które jest zarazem bohaterem opisywanych zdarzeń i autorem stosunku o nich. Genologiczny charakter wskazuje na profesję bohatera autora (któż jak nie pisarz pisze ody) i jego erudycję w dziedzinie sztuki (Oda do radości to przecież tytuł wiersza Fryderyka Schillera, do słów którego Ludwik van Beethoven napisał kantatę, będącą Finałem jego IX Symfonii). Pierwsza lektura wiersza Białoszewskiego wywołuje zdziwienie będące efektem kontrastu pomiędzy optymistycznym tytułem a "liryczną fabuła", w obrębie której zapowiadana katastrofa się spełnia. Ponieważ i z czego tu się cieszyć skoro "piec podobny do bramy triumfalnej", centralny obiekt świata bohatera lirycznego został unicestwiony, a na jego miejscu zieje "szara naga jama"?
Przyjrzyjmy się zatem bliżej budowie tekstu, być może struktura wiersza wyjaśni nam z pozoru nieuzasadnioną "niewyczerpaną radość" lirycznego narratora. Ten kilkunastowersowy utwór charakteryzuje się swoistym konturem wersyfikacyjnym. W części pierwszej mamy trzy "klasyczne" dystychy wykorzystujące analogiczne porównanie: "piec podobny do bramy triumfalnej"; w środkowej - specyficzne, jakby futurystyczne "schodki" (w następnych trzech wersach występuje jedno wyraz - jak w wierszach Włodzimierza Majakowskiego i jego polskich naśladowców); wreszcie końcową, pięciowersową część, napisaną sześciozgłoskowcem. Zróżnicowaniu wersyfikacyjnemu odpowiada niejednorodność materii semantycznej wiersza. Część pierwsza to skondensowana "akcja liryczna". W ekspozycji ("Mam piec...!") podmiot bohater ustala swój sposób postrzegania i wartościowania świata - piec tu jest obiektem kontemplacji estetycznej, należy do sfery sacrum, nie zaś kuchennego profanum (porównanie go do bramy triumfalnej wyklucza raczej użytkowe własności - nie chodzi tu przecież o realne ciepło fizyczne czy symboliczne - rodzinne, ale o piękno - ten piec jest nie do grzania, lecz do podziwiania). Następne dystychy relacjonują nam dokonujący się dramat - oto pojawiają się jacyś "oni", apodyktyczna zbiorowość, dekonstruująca świat własny bohatera. Akcja narasta do punktu kulminacyjnego ("Zabierają mi piec...!! Oddajcie mi piec / podobny do bramy triumfalnej!!!") i kończy się katastrofą ("Zabrali"). Nasz bohater zostaje sam i dokonuje oglądu sytuacji, która nie przedstawia się zachęcająco - oto zamiast pieca przedmiotu estetycznego pozostał antyprzedmiot, element ze znakiem minus. W sensie ontologicznym - to miejsce po czymś, czego nie ma ("Została po nim tylko") i estetycznym - to coś jest nijakie i niczym nie przystrojone ("szara naga jama"). Oglądanie z daleka i bliska ("schodkowe" wersy można potraktować jako zaglądanie w głąb "jamy" po piecu) pozostałości po katastrofie mało daje, szarej nagiej jamy nie można do niczego fascynującego estetycznie porównać. Skąd zatem akceptacja zaistniałej sytuacji? Jak zinterpretować końcowy fragment wiersza?
I to mi wystarczy:
szara naga jama
szara naga - jama
sza ra na ga ja ma
szaranagajama
Z językoznawczego punktu widzenia zabiegi poety bohatera wiersza trzeba nazwać kontaminacją - z trzech, mających określone sensy wyrazów, powstaje neologizm pozbawiony znaczenia (żartobliwie naśladujący brzmienie wyrazów japońskich?). Równocześnie mamy tu do czynienia ze specyficznym przesunięciem. Oto obiektem fascynacji bohatera staje się nie element (tego pięknego już nie ma, a to co zostało nie budzi wszak zainteresowania), lecz określające pozostałą po nim pustkę słowa. Słowa, jak gdyby oglądane ze wszystkich stron, słowa, które, można rozkładać na sylaby i składać ponownie w innej konfiguracji. Działania te przypominają trochę dziecięce zabawy językowe, opierające na powtarzaniu ciekawie brzmiących, aczkolwiek obojętnych znaczeniowo albo bezsensownych zbitek słownych. Można w nich widzieć także zabiegi przypominające zaklęcia plemiennego szamana. W nie wszystkich koncepcjach estetycznych (w szczególności doby romantyzmu) pisarz to dziecko albo człowiek pierwotny, nieskażeni uniformizującymi działaniami nauki czy rozwojem cywilizacyjnym. W finale wiersza wyraz zostaje wyzwolone ze swojej funkcji komunikowania, przestaje być tragarzem znaczenia, brzmienie (obraz graficzny) poszczególnych wyrazów i ich sensy przestają być ze sobą sprzężone. Równocześnie liryczny narrator wiersza, który dotąd biernie kontemplował piękny element, staje się artystą nowego przedmiotu - słowa. Tworzonego ad hoc na oczach czytelnika. W tej perspektywie wiersz wyraźnie dzieli się na dwie części - pierwszą - "klasyczną", składającą się z regularnych dystychów, gdzie pojawia się elementarny środek poetycki - porównanie, i drugą - "awangardową", "futurystyczną". "Słowa mają własną wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek, zajmują miejsce w przestrzeni" - pisali przecież kiedyś w jednym ze swoich manifestów polscy futuryści, a przedtem ich włoscy poprzednicy deklarowali ideę "słów na wolności". Rzecz oczywiście nie w tym, ?Xeby dopisywać Białoszewskiego do grona futurystów, chodzi o poetycki czyn, oznaczający radykalną zmianę poetyki.
Analizowany wiersz pochodzi ze spóźnionego debiutu (przypomnijmy, Iż autor Pamiętnika z stworzenia warszawskiego, podobnie jak także spóźniony Zbigniew Herbert, był rówieśnikiem pisarzy generacji wojennej takich jak Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Gajcy czy Tadeusz Różewicz) Białoszewskiego, tomu Obroty rzeczy (1956). Charakterystyczna dla tego zbioru jest fascynacja obiektami codziennego użytku i najbliższą, domową przestrzenią (bohaterami wierszy tego zbioru są między innymi podłoga, klucz, szafa) i sferą peryferii kulturowych. Zarówno wiersze "domowe" jak i "podwarszawskie" są silnie powiązane ze swym kontekstem macierzystym. Podobnie jest z analizowanym tekstem. On także odsyła do konkretnej czasoprzestrzeni, do konkretnego mieszkania i... pieca. Białoszewski "mieszkał wówczas [jest to w 1946 r.] na drugim piętrze domu przy ulicy Poznańskiej 37 m.5 naprzeciwko hotelu "Polonia" w pokoju z wykuszem wystającym powyżej ulicę, z wielkim fortepianem koncertowym (zabranym potem poprzez dawnego właściciela) i ze wspaniałym, wyglądającym niemal jak ołtarz piecem kaflowym "podobnym do bramy triumfalnej" - uwiecznił go Miron w wierszu "Ach gdyby, gdyby nawet piec zabrali" [...], sądząc po tytule napisanym już po zabraniu fortepianu" - pisze we wspomnieniach Stanisław Prószyński (Miron. Wspomnienia o poecie. Warszawa 1996, s. 28; na stronie 34 tejże książki znajduje się fotografia tytułowego pieca). Wiersz zatem odsyła do biograficznej anegdoty, lecz oczywiście się do niej nie sprowadza. W perspektywie psychobiograficznej ten wiersz to swoista terapeutyczna psychodrama, odpowiedź na pytanie: co zrobię ze sobą i moim mieszkaniem, kiedy i piec mi zabiorą (skoro zabrali już fortepian). To "dyrektywa" dla czytelnika jak radzić sobie z wrogą rzeczywistością i myśleć pozytywnie o sobie i świecie. Lecz to przecież także wiersz metapoetycki, fenomenologia literaturze powstającej dzięki fascynacji zmysłowym pięknem świata albo wynikającej z niespodziewanego zderzenia dźwięków. To krótki kurs historii poetyckiego nazywania, od klasycznej metafory jako skróconego porównania dwu obrazów po metaforę lingwistyczną, spokrewniającą przez brzmienie (między innymi) bardzo odległe definicje i sensy. To zarazem wiersz sygnalizujący zmianę poetyckich zainteresowań Mirona Białoszewskiego - w następnych, po Obrotach rzeczy, zbiorach wierszy Rachunek zachciankowy (1959) i Mylne wzruszenia (1961), przedmiotem zainteresowania poety stanie się sam język jako sposób modelowania świata i jego socjalne funkcjonowanie.
(Tomasz Stępień)